Víctor M. Peláez:
"En este apartado debemos partir de unos necesarios presupuestos previos, que nos permitan dilucidar la condición de personaje paródico de cada uno de los que aparecen en La Corte de Faraón. En primer lugar, el título no focaliza a nadie en particular sino a la corte al completo, cuyos integrantes han de presentar características similares; a pesar de que aparezca Faraón en el título, el núcleo (parte fundamental) recae en la «Corte». Entendemos la presencia de Faraón como una fuente de información al espectador: ubica la trama en un determinado contexto espacio-temporal. En el interior de esa corte, encontraremos individuos con un doble paródico reconocible y otros que no lo tienen tanto. Entre los primeros situamos a los que desempeñan los roles más relevantes de la historia: el bíblico José, la esposa de Putifar, el propio Putifar y Faraón. La naturaleza paródica de estos personajes se obtendrá a partir de las divergencias que presenten con los originales parodiados. Con aquéllos que no tienen un doble paródico concreto (la Reina, el copero, el gran sacerdote, los criados, las viudas de Tebas y los babilónicos) efectuaremos un breve análisis de sus rasgos, a fin de determinar cuáles son paródicos no en virtud del contraste con su doble, que no tienen en el argumento bíblico, sino con lo que de ellos se esperaría en la situación del subtexto original. Fuera de la historia sagrada, podemos establecer otros dobles paródicos de los personajes de la opereta si tomamos como referencia algunos de los caracteres de Aida: el Rey de Egipto, Amneris, Aida, Radamés y Ramfis. Según avancemos en los análisis de los personajes de la opereta, indicaremos las posibles correspondencias y el grado de similitud con los de la ópera verdiana.
En consecuencia con el protagonismo coral que postulamos, no erigimos a ningún personaje en antihéroe paródico, aunque el más próximo a esa categoría sería el hebreo José, porque suyo es el protagonismo en el texto bíblico parodiado y porque los demás personajes se explican mejor en función de los movimientos del hebreo. La distorsión paródica que sufre este personaje es notable: mientras que el bíblico era un ser bondadoso, clemente, justo, organizado y profético, el paródico José presenta rasgos cómicos, de los que nos servimos para definirlo por su comicidad, a la que se supedita en este caso lo paródico. Es un personaje rencoroso (a sus hermanos los califica como «la peor granujería/ de toda Mesopotamia»), frívolo («me dieron una paliza/ y después en cueritatis,/ que cualquiera se constipa,/ me echaron a una cisterna»; o cuando conoce que lo compran para ejercer de pinche de cocina, dice: «Bueno, pues haré de pinche,/ que eso ni corta ni pincha»), materialista (al saber que lo venden por treinta siclos, pregunta: «¿Soy hombre o soy baratija?»), hipócrita (de Lota afirma en aparte: «Y como guapa es muy guapa»), y egoísta y muy interesado («Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/ cuando enamore señoras,/ ¿dónde voy a llegar yo?»). Su caricaturización constante es evidente, porque desde que aparece en escena el tema de la castidad lo marca: él mismo incide en ello ya en su primera intervención («[...] todas las chicas/ me miraban al pasar/ de un modo que me comían,/ aunque yo no las miraba/ porque bajaba la vista,/ porque soy casto de mío») y lo reitera en sus diferentes apariciones; por tal motivo acontecen las ridículas disputas con Lota, primero, y con ésta y la Reina, después43. Las alusiones al respecto son todas muy similares y buscan siempre el efecto hilarante: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a pasar, José!» (C I, E IV), «Ruborizándome estás,/ porque no sé si sabrás/ que soy el casto José» (C II, E VI), la desafortunada canción «Yo soy el casto, yo soy el casto,/ yo soy el casto, casto José» (C II, E VI), «Me estoy temiendo yo que aquí/ me ocurra algún percance a mí/ y que mi decantada castidad/ se perderá» (C III, E V), «[...] mis facultades/ todas las conservo intactas,/ porque como yo soy casto,/ un casto no se desgasta» (C IV, E I). La profanación afecta al mismo nombre del hebreo, ya que el general Putifar se dirigirá a él en varias ocasiones como «Pepe», con clara intención coloquial. La dignidad del personaje bíblico desparece por completo en esta opereta, cuyo colofón supone un presunto cambio de actitud en el hebreo con respecto a su castidad: su interés le lleva a preguntarse hasta dónde puede llegar cuando enamore mujeres y, por ello, responde con otros aires, más benévolos, a las últimas insinuaciones de la Reina («Cuando quieras puedes verme») y de Lota («Te perdono. (Y ya hablaremos)»), quienes no cesan de acariciarlo durante el último cuadro de la parodia.
Este personaje no tiene su trasunto concreto en la ópera de Verdi, pero sí podemos entenderlo como parodia de una parte del general Radamés. Éste se desdoblaría en la parodia en algunos rasgos del general Putifar y en otros de José. Nos interesa señalar ahora por parte del hebreo que lo parodia sobre todo en tanto que es el origen de la pasión de dos mujeres: Amneris y Aida. Al igual que Radamés sufre la cólera de Amneris por despreciarla y traicionarla, José es víctima de los celos de Lota, que lo inculpa de una acción vil que, en este caso, no ha realizado. Todo el dramatismo y la entrega de Radamés a una sola mujer, Aida, desaparece en la opereta, ya que el hebreo frivoliza sobre cualquier asunto y decide a última hora complacer tanto a la Reina como a Lota. Todos los rasgos paródicos arriba señalados que afectan al personaje del hebreo suponen, igualmente, notas de discordancia con el doble operístico. Por ello, no incidiremos más en las mismas.
Lota, esposa de Putifar, presenta también rasgos paródicos, que rebajan la dignidad del personaje y del conjunto de la obra. Desde el inicio es fácilmente apreciable el contraste entre lo que se dice y lo que se entiende: se le tilda de casta «más pura que el Loto», inocente, se autoproclama «virgen» y pura... Pero todo ello se expresa en un ambiente profano, donde los dobles sentidos son posibles: la confesión de la virginidad de Lota es aceptada como válida por todos porque «cuando en Tebas lo dicen/ es que en Tebas lo deben saber». También permite una doble interpretación el comentario del sacerdote: «Ya veis que a la doncella/ de pura frente/ no le falta nada/ absolutamente». Y, por supuesto, el elemento que da más juego es la flor del Loto, porque si es válido para afirmar la pureza de Lota, lo es igualmente para desacreditar su presunta inocencia y candor: desde el primer instante se insinúa que el Loto «ofrece su flor» junto al Nilo, pero es posible pensar que no es sólo el Loto sino también Lota quien ofrece la suya; de hecho, con este equívoco juega la esposa de Putifar cuando se insinúa al hebreo José: «Ven, José,/ ven acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será». Son reiteradas las acciones de Lota que niegan su supuesta bondad e inocencia: en la misma escena en que a Putifar le asegura fidelidad («yo tu esposa fiel seré»), se produce el encuentro con José y ella rememora con su criada Raquel el episodio de la cisterna, de tan gratos recuerdos a tenor de su expresividad, y le agradece a su esposo que se lo haya regalado a ella. La emoción incontenible la delata y no la esconderá en ningún caso; la desvergüenza que la caracteriza es palpable a través de toda la obra, pero sobre todo a partir del encuentro con las tres viudas de Tebas, que la animan y le garantizan la felicidad total cuando consume el acto sexual (cuando se rompa «el tenue celaje/ que el cielo de amor te oculta,/ y una vez roto, verás/ que todo es luz y ventura»). Su búsqueda del hombre que rompa ese «tenue celaje» será desde ese instante desesperada, y pondrá todos los recursos disponibles a su alcance, a fin de evitar la frustración. Primero se entusiasma cuando su marido pide al hebreo que lo desarme, porque ella cree que sus sueños están próximos: «Ya la luna se levanta,/ pronto romperá el celaje/ su puro rayo de plata» (CII, EIII). Pero pronto se da cuenta de que el general Putifar se muestra distante y, a pesar de sus esfuerzos por seducirlo, fracasa. Su frustración provoca una conducta alejada del patetismo: se lanza a la seducción más directa ante el esclavo José. Ella desea que la entretenga, pero no con cuentos («No quiero cuentos ahora:/ todos me vienen con cuentos» (CII, EVI)), y le expresa todos sus sentimientos en un número musical que alterna lo serio con lo paródico; no de otro modo podemos entender que tras una intervención de Lota en la que expresa su amor sin atisbos de degradación («Déjame que te diga dulces palabras./ Déjame que te ciña con dulces lazos./ Déjame que en tus ojos mis ojos mire/ y de amor la cadena formen mis brazos» (CII, EVI)), intervenga el hebreo con unos versos notablemente paródicos («Déjame por Osiris, porque me azoras,/ déjame por el Ibis y por Anubis,/ el amor que me pides en vano imploras./ Déjame y no me hagas entrar por uvis» (CII, EVI)). Se produce, en este caso, la ruptura del concepto del decoro que correspondería a estos personajes en función de su rango y en el marco del subtexto parodiado. De ahí la discordancia paródica resultante, que afecta al resto de situaciones similares en la obra; sobre todo a los números musicales. Después de este segundo intento de conquista amorosa también fallido, Lota opta por la venganza, materializada a modo de calumnia, como ya vimos. Sin embargo, el ambiente de frivolidad y distensión que marca el desarrollo de la obra impide una interpretación en clave trágica de la venganza. De hecho, al final de la opereta vemos que la joven ha reanudado la ofensiva, con más éxito, según la respuesta favorable del hebreo, que comentamos al respecto de este personaje. Lota se caracteriza, en resumen, por una conducta infantil, impropia de una heroína trágica, y actúa siempre movida por impulsos pasionales muy distantes del idealismo de las grandes óperas trágicas y, por supuesto, del desarrollo bíblico de la historia.
Al igual que hicimos con José, Lota también puede tener como referencias algunos de los personajes de la ópera verdiana. Podría corresponderse en parte con Amneris, ya que ésta fue del mismo modo entregada en casamiento al general Radamés cuando regresó triunfante de la batalla contra los etíopes; Lota será concedida a Putifar en premio al valor que demostró en la guerra. Amneris acude con el gran sacerdote al templo para prepararse para el matrimonio y Lota recibe la visita de las tres viudas, que la aconsejan a tal efecto. Amneris igualmente sufre el desprecio del general, que no desea casarse con ella, y lo condena por traidor; Lota sufre el desprecio de Putifar (por su estado) y de José (por su castidad), y se venga de éste a través de la calumnia. Sin embargo, el hecho de que Lota sea una joven bella, que agrada a Putifar y a José (así lo reconoce el hebreo en aparte), nos conduce al personaje verdiano de Aida, la joven esclava digna del amor de Radamés, con quien se encierra en la cripta mortal para expirar con él. Esa acción es de un tremendo idealismo, digno de las óperas románticas del XIX, que evidentemente resulta parodiado en La Corte de Faraón. Vemos, pues, que Lota podría sintetizar en clave paródica rasgos de Amneris y de Aida, las dos antagonistas en la ópera de Verdi; pero no las agota en sí, sino que comentaremos más abajo que el personaje de la Reina también posee rasgos de esta pareja.
El general Putifar es otro de los personajes paródicos más llamativos de la opereta. Suyo es el protagonismo en el primer cuadro (acordémonos del título del mismo: ¡Ritorna vincitor!). Se reiteran las alusiones al mismo como «bravo general», «valiente Putifar» o «noble guerrero», de modo que cuando conozcamos la deficiencia física con la que se ha presentado, la caída sea más notable si cabe; de hecho, desde el conocimiento de la naturaleza de la opereta en cuestión, el público no podía esperar la llegada de un general valeroso y noble. No se hace esperar la reacción del general a la noticia de su casamiento: «¡Horror!». A continuación explica el motivo de su turbación («Herido vengo de la campaña,/ para casarme no estoy muy bien [...]») y apunta datos concretos («Maldita la saeta...»), a la vez que sus escuderos inciden en el lugar afectado por el saetazo. Es innegable, por tanto, que la llegada de un bravo general mutilado, en las circunstancias que la rodean, supone una evidente ruptura paródica de la historia bíblica según aquí resulta contada. Su proceder en el resto de la obra es producto de esa condición de castrado que trata de esconder a toda costa y que le conduce a abandonar a la esposa en la noche de bodas; de hecho, esta acción es la que le recrimina el Faraón al general cuando viene a protestar tímidamente por la supuesta insinuación del hebreo. Si a la mutilación que sufre, le unimos su condición de marido cornudo, que parece no importarle demasiado (ya vimos que hasta la celebraba en compañía del otro cornudo, el Faraón), el personaje resultante formará parte del núcleo prototípico de caracteres paródicos. El mismo nombre, pese a formar parte de la historia bíblica tal cual, posee unas cualidades fónicas de resonancia cómica en español y permite a los autores jugar con él44, en especial cuando la Reina llama a Lota «putifara».
Si le buscamos un doble a Putifar en la ópera verdiana, ése es en parte el general Radamés. Vimos que algunos rasgos de este personaje recaían en el hebreo José en la opereta. Otros detalles lo aproximan a Putifar: es el general que regresa victorioso de la lid (por supuesto, Radamés no vuelve mutilado) y a quien le conceden esposa. Sin embargo, no es el origen de las disputas femeninas; sólo es pretendido por su esposa en el primer momento. Después, toda la atención se la lleva el hebreo José. Es, en consecuencia, como si Radamés se desdoblase paródicamente en Putifar y en José.
Tampoco queda atrás el personaje de Faraón en la opereta. Ya sabemos que, junto a Putifar, es el otro gran cornudo: su esposa, la Reina, obtendrá al final su parte del hebreo, al que ha requebrado en varias ocasiones durante la obra; sobre todo, a partir del número cantado en el que ella debe juzgar si José es culpable de la acusación que interpone Lota. Obviamente, su decisión de perdonarlo es parte de la demostración de afecto con que ella lo agasaja en disputa con Lota. Faraón sabe que su esposa mira con buenos ojos al hebreo, pero al igual que Putifar, no le presta importancia e, incluso, lo festeja. Pues para colmo del cornudo, nombra Virrey al causante de su deshonra, solamente porque José ha sido capaz de representarle sus sueños. A este personaje hay que unirle las siguientes características, que proceden de la cultura carnavalesca: los placeres carnales, materializados en su afición a las danzas femeninas y demás bailes (como el garrotín de sus sueños); y el gusto por la bebida, que comenta con enojo su mujer: «¡Siempre borracho perdido!». Debido a su afición al vino, Faraón padece una continua somnolencia y dolores de cabeza, que le impiden ejecutar sus tareas, que delega en su esposa. Resumiendo, las características del Faraón son: cornudo, amante de lo sicalíptico, borracho y dormilón. Sin duda, está a tono con el resto de personajes paródicos ya vistos.
El doble de Faraón correspondería en Aida al personaje del Rey de Egipto, que nombra a Radamés general de sus ejércitos y lo aclama a su vuelta. Es el mismo que le concede por esposa a Amneris, al igual que en la opereta le concede a Lota. Si bien, la supuesta acción vil del hebreo en la opereta no causa la misma reacción a Faraón que la traición de Radamés causa al Rey en la ópera. Por tanto, la parodia resulta innegable en el personaje de Faraón.
Los otros personajes de la opereta que no gozan del reconocimiento en la historia sagrada y que vamos a comentar esquemáticamente son los siguientes: la Reina, el gran sacerdote, el copero, las viudas, los babilónicos, Selhá y Seti. El personaje de la Reina está ya prácticamente esbozado a lo largo de las páginas anteriores, sobre todo por sus disputas con Lota por el hebreo y por su relación con su esposo, Faraón. Al igual que Lota, muestra una conducta infantil cuando pretende el favor de José y lleva por bandera la infidelidad conyugal. La existencia de este personaje se explica como técnica paródica de enredo: un nuevo quebradero de cabeza para el hebreo («¡Pues, señor, aquí son todas/ como la de Putifar!» (CIII, EV)) y un rival para Lota, con quien mantiene una ridícula disputa. Al final, se muestra conforme con repartir el hebreo entre ella y Lota. No tendría doble directo en la ópera de Verdi, pero podríamos pensar en la rivalidad Amneris-Aida, próxima a la que se da entre la Reina y Lota. Aunque si dijimos que Lota tenía rasgos de Amneris y de Aida, la Reina también posee rasgos de una y de otra: de Amneris, los celos, la frustración y el desprecio inicial de José, como Radamés había despreciado a aquélla; y de Aida, la voluntad de perdonar a José, como Aida perdonó a Radamés por hacer mal a su pueblo, y la unión final.
El gran sacerdote, al contrario que en la ópera de Verdi, posee escasa presencia en la opereta. Se limita a formar parte de la comitiva que sale del templo con Lota y a presentarla. Sin embargo, a pesar de que dice poco, nos percatamos en seguida de que sus intervenciones contienen rasgos paródicos: su presentación de Lota es un canto a la castidad de la doncella, a su pureza, inocencia y amor. El público pronto se percatará de que tales cualidades son más bien inexistentes; y es el mismo sacerdote quien se encarga de magnificar la figura de Lota, a quien «no le falta nada/ absolutamente» (CI, EI). Estamos, por tanto, ante una figura religiosa que se regodea al presentar un cuerpo femenino; no podemos esperar otra cosa en el seno de una obra que se enmarca dentro del panorama teatral de más popularidad de principios del siglo XX.
El copero de Faraón es otro personaje peculiar, dentro de su escasa participación. Siempre junto a Faraón, es el encargado de emborracharlo y de hacerle compañía; a él le hace más caso que a la Reina. El copero goza, pues, con las mismas aficiones mundanas de su señor; de hecho, cuando en el cuadro cuarto José cae en el jardín, los que allí duermen la curda son Faraón y el copero. Su intervención en el garrotín, en compañía de José y Faraón, nos vale como muestra de la ruptura paródica que supone su presencia en la opereta.
La transgresión paródica afecta del mismo modo al grupo de las tres viudas que acuden ante Lota para ofrecerle sus consejos, como casadas que han sido. El número musical supone una lección de moral tradicional, en el que el único rasgo paródico lo constituye la imagen de las mismas viudas danzando. Es en la parte hablada donde las referencias picantes (dobles sentidos) abundan. Se crea, así, una esfera de frivolidad carnal que parodia el idealismo de la recién casada y que echa por tierra la lección del número musical (en su vertiente más tradicional). La presencia de las viudas turba aún más a Putifar, porque sabe que habrán preparado a su mujer para la noche de bodas; la reacción del general está, pues, a tono con la naturaleza paródica del personaje.
Similar a las viudas es el grupo de los bohemios babilónicos, de planta paródica de por sí. Su intervención es el ejemplo más evidente de irreverencia paródica en una danza. El grupo lo forman hombres y mujeres ataviados con trajes de bohemios, y portan unos panderos triangulares con campanillas. Sus gestos son provocadores, como después apunta Salech al referirse al Faraón: «[...] que los dioses/ le den un sueño tranquilo,/ aunque habiendo visto a éstas/ el tin tan ton... yo imagino/ que va a soñar el monarca/ y va a dar cada respingo/ en el lecho, que ya, ya». Contrastan con este número los cuplés babilónicos que canta Sul, cuya letra, en general, es pasional, pero no paródica; encontramos rasgos irónicos y satíricos, sobre todo en el cuplé político ya aludido, mas no paródicos.
Por último, no podemos obviar la pareja Selhá-Seti, escuderos del general Putifar. Contribuyen a revelar la naturaleza paródica de su amo, porque especifican ya en sus intervenciones cuál es el mal de Putifar y dónde se sitúa. Anticipan la desgracia de Lota y se regodean en el detalle de la mutilación; por ejemplo, Selhá afirma que «[...] hay cosas en la vida/ que se cortan y no salen,/ aunque los dioses lo digan». Son los encargados de traer al hebreo José, comprado a unos ismaelitas, y ayudan, así, sin saberlo, a compensar las carencias de Putifar ante Lota. A pesar de ser los escuderos de Putifar, sus comentarios siempre van en la dirección de restar dignidad al general: cuando éste afirma no ser un gallina, en virtud de su valor, ellos responden al unísono: «Pero eres otra cosa/ mucho peor». La ridiculez de estos dos personajes queda patente en sus gestos y comentarios; así se explica que Selhá, hablando del caso de la saeta, diga cosas como: «¡Tiró a dar el que tiraba!». Sin duda, son los escuderos perfectos para un general de naturaleza paródica como es Putifar.
A lo largo de este subapartado sobre los personajes de La Corte de Faraón, hemos justificado su naturaleza paródica en virtud de los subtextos parodiados: los personajes de la historia bíblica y los personajes que encontramos en el género operístico; en concreto, estableciendo correspondencias cuando era posible con los de la ópera de Verdi, Aida, a la que se alude en reiteradas ocasiones en clave paródica. No olvidemos, sin embargo, que los modelos de comicidad presentes en la opereta están más extendidos que el conocimiento de los personajes de la ópera verdiana parodiada, porque en este caso la parodia se subordina a la comicidad, sin intención crítica ni desmitificadora. Pero no pensemos en la desaparición del elemento paródico, porque creemos haber demostrado su presencia en la caracterización de los personajes de la opereta: nunca desaparecen los subtextos parodiados (historia bíblica, convenciones de la ópera), pero es cierto que los modelos de comicidad van más allá de toda posible restricción paródica a dichos subtextos. Una vez vistos los rasgos cómicos con los que definimos a los personajes y las discordancias respecto de los subtextos parodiados, afirmamos que la perspectiva paródica se erige, una vez más, posible para el análisis de esta opereta bíblica, sin negar, como ya dijimos más arriba, otras vías de aproximación a la obra, en general, y al estudio de los personajes, en particular".
En consecuencia con el protagonismo coral que postulamos, no erigimos a ningún personaje en antihéroe paródico, aunque el más próximo a esa categoría sería el hebreo José, porque suyo es el protagonismo en el texto bíblico parodiado y porque los demás personajes se explican mejor en función de los movimientos del hebreo. La distorsión paródica que sufre este personaje es notable: mientras que el bíblico era un ser bondadoso, clemente, justo, organizado y profético, el paródico José presenta rasgos cómicos, de los que nos servimos para definirlo por su comicidad, a la que se supedita en este caso lo paródico. Es un personaje rencoroso (a sus hermanos los califica como «la peor granujería/ de toda Mesopotamia»), frívolo («me dieron una paliza/ y después en cueritatis,/ que cualquiera se constipa,/ me echaron a una cisterna»; o cuando conoce que lo compran para ejercer de pinche de cocina, dice: «Bueno, pues haré de pinche,/ que eso ni corta ni pincha»), materialista (al saber que lo venden por treinta siclos, pregunta: «¿Soy hombre o soy baratija?»), hipócrita (de Lota afirma en aparte: «Y como guapa es muy guapa»), y egoísta y muy interesado («Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/ cuando enamore señoras,/ ¿dónde voy a llegar yo?»). Su caricaturización constante es evidente, porque desde que aparece en escena el tema de la castidad lo marca: él mismo incide en ello ya en su primera intervención («[...] todas las chicas/ me miraban al pasar/ de un modo que me comían,/ aunque yo no las miraba/ porque bajaba la vista,/ porque soy casto de mío») y lo reitera en sus diferentes apariciones; por tal motivo acontecen las ridículas disputas con Lota, primero, y con ésta y la Reina, después43. Las alusiones al respecto son todas muy similares y buscan siempre el efecto hilarante: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a pasar, José!» (C I, E IV), «Ruborizándome estás,/ porque no sé si sabrás/ que soy el casto José» (C II, E VI), la desafortunada canción «Yo soy el casto, yo soy el casto,/ yo soy el casto, casto José» (C II, E VI), «Me estoy temiendo yo que aquí/ me ocurra algún percance a mí/ y que mi decantada castidad/ se perderá» (C III, E V), «[...] mis facultades/ todas las conservo intactas,/ porque como yo soy casto,/ un casto no se desgasta» (C IV, E I). La profanación afecta al mismo nombre del hebreo, ya que el general Putifar se dirigirá a él en varias ocasiones como «Pepe», con clara intención coloquial. La dignidad del personaje bíblico desparece por completo en esta opereta, cuyo colofón supone un presunto cambio de actitud en el hebreo con respecto a su castidad: su interés le lleva a preguntarse hasta dónde puede llegar cuando enamore mujeres y, por ello, responde con otros aires, más benévolos, a las últimas insinuaciones de la Reina («Cuando quieras puedes verme») y de Lota («Te perdono. (Y ya hablaremos)»), quienes no cesan de acariciarlo durante el último cuadro de la parodia.
Este personaje no tiene su trasunto concreto en la ópera de Verdi, pero sí podemos entenderlo como parodia de una parte del general Radamés. Éste se desdoblaría en la parodia en algunos rasgos del general Putifar y en otros de José. Nos interesa señalar ahora por parte del hebreo que lo parodia sobre todo en tanto que es el origen de la pasión de dos mujeres: Amneris y Aida. Al igual que Radamés sufre la cólera de Amneris por despreciarla y traicionarla, José es víctima de los celos de Lota, que lo inculpa de una acción vil que, en este caso, no ha realizado. Todo el dramatismo y la entrega de Radamés a una sola mujer, Aida, desaparece en la opereta, ya que el hebreo frivoliza sobre cualquier asunto y decide a última hora complacer tanto a la Reina como a Lota. Todos los rasgos paródicos arriba señalados que afectan al personaje del hebreo suponen, igualmente, notas de discordancia con el doble operístico. Por ello, no incidiremos más en las mismas.
Lota, esposa de Putifar, presenta también rasgos paródicos, que rebajan la dignidad del personaje y del conjunto de la obra. Desde el inicio es fácilmente apreciable el contraste entre lo que se dice y lo que se entiende: se le tilda de casta «más pura que el Loto», inocente, se autoproclama «virgen» y pura... Pero todo ello se expresa en un ambiente profano, donde los dobles sentidos son posibles: la confesión de la virginidad de Lota es aceptada como válida por todos porque «cuando en Tebas lo dicen/ es que en Tebas lo deben saber». También permite una doble interpretación el comentario del sacerdote: «Ya veis que a la doncella/ de pura frente/ no le falta nada/ absolutamente». Y, por supuesto, el elemento que da más juego es la flor del Loto, porque si es válido para afirmar la pureza de Lota, lo es igualmente para desacreditar su presunta inocencia y candor: desde el primer instante se insinúa que el Loto «ofrece su flor» junto al Nilo, pero es posible pensar que no es sólo el Loto sino también Lota quien ofrece la suya; de hecho, con este equívoco juega la esposa de Putifar cuando se insinúa al hebreo José: «Ven, José,/ ven acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será». Son reiteradas las acciones de Lota que niegan su supuesta bondad e inocencia: en la misma escena en que a Putifar le asegura fidelidad («yo tu esposa fiel seré»), se produce el encuentro con José y ella rememora con su criada Raquel el episodio de la cisterna, de tan gratos recuerdos a tenor de su expresividad, y le agradece a su esposo que se lo haya regalado a ella. La emoción incontenible la delata y no la esconderá en ningún caso; la desvergüenza que la caracteriza es palpable a través de toda la obra, pero sobre todo a partir del encuentro con las tres viudas de Tebas, que la animan y le garantizan la felicidad total cuando consume el acto sexual (cuando se rompa «el tenue celaje/ que el cielo de amor te oculta,/ y una vez roto, verás/ que todo es luz y ventura»). Su búsqueda del hombre que rompa ese «tenue celaje» será desde ese instante desesperada, y pondrá todos los recursos disponibles a su alcance, a fin de evitar la frustración. Primero se entusiasma cuando su marido pide al hebreo que lo desarme, porque ella cree que sus sueños están próximos: «Ya la luna se levanta,/ pronto romperá el celaje/ su puro rayo de plata» (CII, EIII). Pero pronto se da cuenta de que el general Putifar se muestra distante y, a pesar de sus esfuerzos por seducirlo, fracasa. Su frustración provoca una conducta alejada del patetismo: se lanza a la seducción más directa ante el esclavo José. Ella desea que la entretenga, pero no con cuentos («No quiero cuentos ahora:/ todos me vienen con cuentos» (CII, EVI)), y le expresa todos sus sentimientos en un número musical que alterna lo serio con lo paródico; no de otro modo podemos entender que tras una intervención de Lota en la que expresa su amor sin atisbos de degradación («Déjame que te diga dulces palabras./ Déjame que te ciña con dulces lazos./ Déjame que en tus ojos mis ojos mire/ y de amor la cadena formen mis brazos» (CII, EVI)), intervenga el hebreo con unos versos notablemente paródicos («Déjame por Osiris, porque me azoras,/ déjame por el Ibis y por Anubis,/ el amor que me pides en vano imploras./ Déjame y no me hagas entrar por uvis» (CII, EVI)). Se produce, en este caso, la ruptura del concepto del decoro que correspondería a estos personajes en función de su rango y en el marco del subtexto parodiado. De ahí la discordancia paródica resultante, que afecta al resto de situaciones similares en la obra; sobre todo a los números musicales. Después de este segundo intento de conquista amorosa también fallido, Lota opta por la venganza, materializada a modo de calumnia, como ya vimos. Sin embargo, el ambiente de frivolidad y distensión que marca el desarrollo de la obra impide una interpretación en clave trágica de la venganza. De hecho, al final de la opereta vemos que la joven ha reanudado la ofensiva, con más éxito, según la respuesta favorable del hebreo, que comentamos al respecto de este personaje. Lota se caracteriza, en resumen, por una conducta infantil, impropia de una heroína trágica, y actúa siempre movida por impulsos pasionales muy distantes del idealismo de las grandes óperas trágicas y, por supuesto, del desarrollo bíblico de la historia.
Al igual que hicimos con José, Lota también puede tener como referencias algunos de los personajes de la ópera verdiana. Podría corresponderse en parte con Amneris, ya que ésta fue del mismo modo entregada en casamiento al general Radamés cuando regresó triunfante de la batalla contra los etíopes; Lota será concedida a Putifar en premio al valor que demostró en la guerra. Amneris acude con el gran sacerdote al templo para prepararse para el matrimonio y Lota recibe la visita de las tres viudas, que la aconsejan a tal efecto. Amneris igualmente sufre el desprecio del general, que no desea casarse con ella, y lo condena por traidor; Lota sufre el desprecio de Putifar (por su estado) y de José (por su castidad), y se venga de éste a través de la calumnia. Sin embargo, el hecho de que Lota sea una joven bella, que agrada a Putifar y a José (así lo reconoce el hebreo en aparte), nos conduce al personaje verdiano de Aida, la joven esclava digna del amor de Radamés, con quien se encierra en la cripta mortal para expirar con él. Esa acción es de un tremendo idealismo, digno de las óperas románticas del XIX, que evidentemente resulta parodiado en La Corte de Faraón. Vemos, pues, que Lota podría sintetizar en clave paródica rasgos de Amneris y de Aida, las dos antagonistas en la ópera de Verdi; pero no las agota en sí, sino que comentaremos más abajo que el personaje de la Reina también posee rasgos de esta pareja.
El general Putifar es otro de los personajes paródicos más llamativos de la opereta. Suyo es el protagonismo en el primer cuadro (acordémonos del título del mismo: ¡Ritorna vincitor!). Se reiteran las alusiones al mismo como «bravo general», «valiente Putifar» o «noble guerrero», de modo que cuando conozcamos la deficiencia física con la que se ha presentado, la caída sea más notable si cabe; de hecho, desde el conocimiento de la naturaleza de la opereta en cuestión, el público no podía esperar la llegada de un general valeroso y noble. No se hace esperar la reacción del general a la noticia de su casamiento: «¡Horror!». A continuación explica el motivo de su turbación («Herido vengo de la campaña,/ para casarme no estoy muy bien [...]») y apunta datos concretos («Maldita la saeta...»), a la vez que sus escuderos inciden en el lugar afectado por el saetazo. Es innegable, por tanto, que la llegada de un bravo general mutilado, en las circunstancias que la rodean, supone una evidente ruptura paródica de la historia bíblica según aquí resulta contada. Su proceder en el resto de la obra es producto de esa condición de castrado que trata de esconder a toda costa y que le conduce a abandonar a la esposa en la noche de bodas; de hecho, esta acción es la que le recrimina el Faraón al general cuando viene a protestar tímidamente por la supuesta insinuación del hebreo. Si a la mutilación que sufre, le unimos su condición de marido cornudo, que parece no importarle demasiado (ya vimos que hasta la celebraba en compañía del otro cornudo, el Faraón), el personaje resultante formará parte del núcleo prototípico de caracteres paródicos. El mismo nombre, pese a formar parte de la historia bíblica tal cual, posee unas cualidades fónicas de resonancia cómica en español y permite a los autores jugar con él44, en especial cuando la Reina llama a Lota «putifara».
Si le buscamos un doble a Putifar en la ópera verdiana, ése es en parte el general Radamés. Vimos que algunos rasgos de este personaje recaían en el hebreo José en la opereta. Otros detalles lo aproximan a Putifar: es el general que regresa victorioso de la lid (por supuesto, Radamés no vuelve mutilado) y a quien le conceden esposa. Sin embargo, no es el origen de las disputas femeninas; sólo es pretendido por su esposa en el primer momento. Después, toda la atención se la lleva el hebreo José. Es, en consecuencia, como si Radamés se desdoblase paródicamente en Putifar y en José.
Tampoco queda atrás el personaje de Faraón en la opereta. Ya sabemos que, junto a Putifar, es el otro gran cornudo: su esposa, la Reina, obtendrá al final su parte del hebreo, al que ha requebrado en varias ocasiones durante la obra; sobre todo, a partir del número cantado en el que ella debe juzgar si José es culpable de la acusación que interpone Lota. Obviamente, su decisión de perdonarlo es parte de la demostración de afecto con que ella lo agasaja en disputa con Lota. Faraón sabe que su esposa mira con buenos ojos al hebreo, pero al igual que Putifar, no le presta importancia e, incluso, lo festeja. Pues para colmo del cornudo, nombra Virrey al causante de su deshonra, solamente porque José ha sido capaz de representarle sus sueños. A este personaje hay que unirle las siguientes características, que proceden de la cultura carnavalesca: los placeres carnales, materializados en su afición a las danzas femeninas y demás bailes (como el garrotín de sus sueños); y el gusto por la bebida, que comenta con enojo su mujer: «¡Siempre borracho perdido!». Debido a su afición al vino, Faraón padece una continua somnolencia y dolores de cabeza, que le impiden ejecutar sus tareas, que delega en su esposa. Resumiendo, las características del Faraón son: cornudo, amante de lo sicalíptico, borracho y dormilón. Sin duda, está a tono con el resto de personajes paródicos ya vistos.
El doble de Faraón correspondería en Aida al personaje del Rey de Egipto, que nombra a Radamés general de sus ejércitos y lo aclama a su vuelta. Es el mismo que le concede por esposa a Amneris, al igual que en la opereta le concede a Lota. Si bien, la supuesta acción vil del hebreo en la opereta no causa la misma reacción a Faraón que la traición de Radamés causa al Rey en la ópera. Por tanto, la parodia resulta innegable en el personaje de Faraón.
Los otros personajes de la opereta que no gozan del reconocimiento en la historia sagrada y que vamos a comentar esquemáticamente son los siguientes: la Reina, el gran sacerdote, el copero, las viudas, los babilónicos, Selhá y Seti. El personaje de la Reina está ya prácticamente esbozado a lo largo de las páginas anteriores, sobre todo por sus disputas con Lota por el hebreo y por su relación con su esposo, Faraón. Al igual que Lota, muestra una conducta infantil cuando pretende el favor de José y lleva por bandera la infidelidad conyugal. La existencia de este personaje se explica como técnica paródica de enredo: un nuevo quebradero de cabeza para el hebreo («¡Pues, señor, aquí son todas/ como la de Putifar!» (CIII, EV)) y un rival para Lota, con quien mantiene una ridícula disputa. Al final, se muestra conforme con repartir el hebreo entre ella y Lota. No tendría doble directo en la ópera de Verdi, pero podríamos pensar en la rivalidad Amneris-Aida, próxima a la que se da entre la Reina y Lota. Aunque si dijimos que Lota tenía rasgos de Amneris y de Aida, la Reina también posee rasgos de una y de otra: de Amneris, los celos, la frustración y el desprecio inicial de José, como Radamés había despreciado a aquélla; y de Aida, la voluntad de perdonar a José, como Aida perdonó a Radamés por hacer mal a su pueblo, y la unión final.
El gran sacerdote, al contrario que en la ópera de Verdi, posee escasa presencia en la opereta. Se limita a formar parte de la comitiva que sale del templo con Lota y a presentarla. Sin embargo, a pesar de que dice poco, nos percatamos en seguida de que sus intervenciones contienen rasgos paródicos: su presentación de Lota es un canto a la castidad de la doncella, a su pureza, inocencia y amor. El público pronto se percatará de que tales cualidades son más bien inexistentes; y es el mismo sacerdote quien se encarga de magnificar la figura de Lota, a quien «no le falta nada/ absolutamente» (CI, EI). Estamos, por tanto, ante una figura religiosa que se regodea al presentar un cuerpo femenino; no podemos esperar otra cosa en el seno de una obra que se enmarca dentro del panorama teatral de más popularidad de principios del siglo XX.
El copero de Faraón es otro personaje peculiar, dentro de su escasa participación. Siempre junto a Faraón, es el encargado de emborracharlo y de hacerle compañía; a él le hace más caso que a la Reina. El copero goza, pues, con las mismas aficiones mundanas de su señor; de hecho, cuando en el cuadro cuarto José cae en el jardín, los que allí duermen la curda son Faraón y el copero. Su intervención en el garrotín, en compañía de José y Faraón, nos vale como muestra de la ruptura paródica que supone su presencia en la opereta.
La transgresión paródica afecta del mismo modo al grupo de las tres viudas que acuden ante Lota para ofrecerle sus consejos, como casadas que han sido. El número musical supone una lección de moral tradicional, en el que el único rasgo paródico lo constituye la imagen de las mismas viudas danzando. Es en la parte hablada donde las referencias picantes (dobles sentidos) abundan. Se crea, así, una esfera de frivolidad carnal que parodia el idealismo de la recién casada y que echa por tierra la lección del número musical (en su vertiente más tradicional). La presencia de las viudas turba aún más a Putifar, porque sabe que habrán preparado a su mujer para la noche de bodas; la reacción del general está, pues, a tono con la naturaleza paródica del personaje.
Similar a las viudas es el grupo de los bohemios babilónicos, de planta paródica de por sí. Su intervención es el ejemplo más evidente de irreverencia paródica en una danza. El grupo lo forman hombres y mujeres ataviados con trajes de bohemios, y portan unos panderos triangulares con campanillas. Sus gestos son provocadores, como después apunta Salech al referirse al Faraón: «[...] que los dioses/ le den un sueño tranquilo,/ aunque habiendo visto a éstas/ el tin tan ton... yo imagino/ que va a soñar el monarca/ y va a dar cada respingo/ en el lecho, que ya, ya». Contrastan con este número los cuplés babilónicos que canta Sul, cuya letra, en general, es pasional, pero no paródica; encontramos rasgos irónicos y satíricos, sobre todo en el cuplé político ya aludido, mas no paródicos.
Por último, no podemos obviar la pareja Selhá-Seti, escuderos del general Putifar. Contribuyen a revelar la naturaleza paródica de su amo, porque especifican ya en sus intervenciones cuál es el mal de Putifar y dónde se sitúa. Anticipan la desgracia de Lota y se regodean en el detalle de la mutilación; por ejemplo, Selhá afirma que «[...] hay cosas en la vida/ que se cortan y no salen,/ aunque los dioses lo digan». Son los encargados de traer al hebreo José, comprado a unos ismaelitas, y ayudan, así, sin saberlo, a compensar las carencias de Putifar ante Lota. A pesar de ser los escuderos de Putifar, sus comentarios siempre van en la dirección de restar dignidad al general: cuando éste afirma no ser un gallina, en virtud de su valor, ellos responden al unísono: «Pero eres otra cosa/ mucho peor». La ridiculez de estos dos personajes queda patente en sus gestos y comentarios; así se explica que Selhá, hablando del caso de la saeta, diga cosas como: «¡Tiró a dar el que tiraba!». Sin duda, son los escuderos perfectos para un general de naturaleza paródica como es Putifar.
A lo largo de este subapartado sobre los personajes de La Corte de Faraón, hemos justificado su naturaleza paródica en virtud de los subtextos parodiados: los personajes de la historia bíblica y los personajes que encontramos en el género operístico; en concreto, estableciendo correspondencias cuando era posible con los de la ópera de Verdi, Aida, a la que se alude en reiteradas ocasiones en clave paródica. No olvidemos, sin embargo, que los modelos de comicidad presentes en la opereta están más extendidos que el conocimiento de los personajes de la ópera verdiana parodiada, porque en este caso la parodia se subordina a la comicidad, sin intención crítica ni desmitificadora. Pero no pensemos en la desaparición del elemento paródico, porque creemos haber demostrado su presencia en la caracterización de los personajes de la opereta: nunca desaparecen los subtextos parodiados (historia bíblica, convenciones de la ópera), pero es cierto que los modelos de comicidad van más allá de toda posible restricción paródica a dichos subtextos. Una vez vistos los rasgos cómicos con los que definimos a los personajes y las discordancias respecto de los subtextos parodiados, afirmamos que la perspectiva paródica se erige, una vez más, posible para el análisis de esta opereta bíblica, sin negar, como ya dijimos más arriba, otras vías de aproximación a la obra, en general, y al estudio de los personajes, en particular".
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