Víctor M. Peláez:
"Vamos a integrar brevemente en este apartado una serie de elementos presentes en la opereta que pueden ser analizados desde la perspectiva paródica propuesta. Los resumimos en los siguientes: lenguaje, gestualidad, vestuario y decoración.
Si afirmanos que La Corte de Faraón parodia los convencionalismos de la gran ópera, no podemos negar que el mero empleo del idioma español en el libreto sea un mecanismo paródico evidente. Es inconcebible una ópera seria en español. El italiano es la lengua predilecta para este género y ello ha sido motivo de parodia en muchas obras; por ejemplo, I comici tronati o I feroci romani. En este caso, no hay un ensañamiento tan cruel. La lengua italiana hace acto de presencia en el título del primer cuadro (¡Ritorna vincitor!) y en su interior (la misma expresión repetida un par de ocasiones). El texto en italiano escogido no es arbitrario, pues procede de la ópera Aida. Como dijimos más arriba, son las palabras que Amneris le dirige a Radamés antes de que éste marche a la batalla contra el pueblo etíope. La popularidad del texto verdiano haría fácilmente asimilable para el público dicha expresión, contribuyendo de ese modo a facilitarle el juego de identificaciones paródicas que exige una obra de tal naturaleza. La inclusión de esas palabras en el interior de una obra en la que en ocasiones el lenguaje se aproxima al concepto bajtiniano de «lenguaje de la plaza pública» ha de entenderse como un mecanismo paródico indudable y fuente de comicidad garantizada.
Cuando al lenguaje acompaña la gestualidad, el espectáculo deviene más irreverente. Solamente hay que pensar en los gestos de los escuderos Selhá y Seti al indicar la zona mutilada de Putifar, los de las tres viudas al aconsejar a Lota sobre el casamiento o, sobre todo, los de los cantores babilónicos en su danza del «tin tan ton». Recordemos que estamos en los inicios de la sicalipsis teatral en España y que, como recoge Serge Salaün en su libro ya varias veces citado, importa más el espectáculo provocativo, sensual, «erótico», materializado sobre todo en los movimientos, que no el texto, el cual acaba siendo un mero pretexto muchas veces desfigurado hasta límites insospechados. No es necesario profundizar en qué medida este aspecto supone una profanación de la historia bíblica y de las convenciones operísticas; y no es necesario porque no hay posible comparación: nos encontramos en los extremos más distantes. Otros aspectos de la gestualidad son, quizás, menos irreverentes, pero igualmente paródicos: así entendemos que la acotación inicial de la primera escena del cuadro primero indique que unas esclavas están espantando las moscas a Faraón y la Reina con unos abanicos de plumas de colores; es un inicio evidentemente paródico, motivado por los movimientos sucedidos en escena. Se trata de un modo de situar ya a los espectadores ante el producto dramático que van a presenciar.
El tercer elemento que queremos comentar es el vestuario. Tanto el vestuario como el decorado, del que hablaremos abajo, forman parte de una convención, como tal identificable por el espectador, y que aparentemente aceptan para subrayar todavía más la ruptura del decoro en el marco de los subtextos parodiados. En el caso del vestuario, muchos de los trajes son característicos del período faraónico; así lo indican las acotaciones y de ese modo lo comprobamos en las fotografías que se conservan sobre las representaciones anteriores a la guerra civil. Esta circunstancia provoca ya esa ruptura del decoro, a causa del posicionamiento paródico que plantean los autores en los elementos ya vistos, como el lenguaje, la gestualidad, el argumento, los motivos temáticos o la comicidad de los personajes, entre otros. La parodia del vestuario aparece en las dos primeras escenas del cuadro tercero: en la primera, la acotación inicial reza: «Sobre el tapiz del centro y en actitudes artísticas mujeres con trajes egipcios de hombres». Y, sobre todo, en la segunda escena aparecen Sul, Salech, Amón y un coro de señoras, todos ellos vistiendo trajes de bohemios babilónicos y llevando unos panderos triangulares con campanillas. Tal escena provoca hilaridad inmediata, sin necesidad de que acompañe la letra de la canción y los movimientos de los personajes; obviamente, cuando unimos letra, gestualidad y vestuario, obtenemos como resultado el número más paródico de la opereta, sin ninguna duda. No es necesario repetir los detalles de la escena, pero es en este momento cuando comprendemos por qué este número sería el más representativo desde la perspectiva de la parodia dramática.
Por último, hemos señalado la decoración como elemento de posible naturaleza paródica. Sucede lo mismo que con el vestuario: la decoración de la opereta, pintada por el escenógrafo Ricardo Alós, no es paródica, aunque dista notablemente de la espectacularidad de las escenografías operísticas. Se adscribe a la convención arriba señalada y se subraya, así, la ruptura del decoro, evidente desde el inicio de la opereta. Si leemos las acotaciones que describen los lugares, observamos que no hay elementos discordantes con el ambiente faraónico: el primer cuadro sucede en una plaza pública de Menfis, con «edificios característicos de la época». Hay obeliscos, estatuas, esfinges y, en último término, pirámides. El cuadro segundo transcurre en la antecámara nupcial del palacio de Putifar, con todo lujo de detalles y riquezas. El tercer cuadro acontece en la estancia regia del palacio de Faraón, con mobiliario de época y todo tipo de objetos egipcios. El cuadro cuarto se desarrolla en los jardines del palacio de Faraón, muy frondosos. Sin embargo, el desarrollo paródico de la acción durante esos cuatro cuadros impide tomar en serio cualquier elemento teatral y contagia, por tanto, a la decoración, que, como dijimos, subraya aún más la ruptura del decoro. La decoración del quinto y último cuadro es de por sí de naturaleza paródica. Este cuadro supone la apoteosis final de la parodia y nos introduce en el templo del buey Apis. En él está la figura del buey, de oro, con unos enormes cuernos, a los que se agarran Faraón y Putifar. Que al final de la obra aparezca esta imagen, con las evidentes alusiones a la naturaleza de cornudos de los aferrados a los cuernos del animal, supone un clímax paródico de efecto cómico seguro. Esa estatua dorada resume en sí la acción de la opereta: el ascenso de José (y su entrega a las pasiones carnales) y el descenso de Faraón y Putifar (los grandes cornudos). Ese templo dista un abismo del templo de Vulcano, en cuyo interior (dentro de una cripta) yacen sepultados en vida Radamés y Aida, en la tantas veces mencionada ópera de Verdi.
No hemos mencionado nada al respecto de la música desde la perspectiva de la parodia dramática. Y no lo hemos hecho porque, a pesar de ser un recurso muy utilizado por los parodistas a la hora de descalificar obras serias del género lírico, el maestro Lleó compuso una música excelente, sin atisbos de parodia, de gran lirismo y muy pegadiza. La edición crítica preparada por Josep Soler nos saca de toda duda, porque nadie mejor que él, con una amplia formación musical, podrá valorar los aciertos de la partitura original. Quizás sea éste el motivo principal del éxito de esta pieza dramática, como veíamos en el primer punto del artículo, pues una buena música podía salvar del pateo a obras con pésimos libretos; no es éste el caso del texto escrito por Perrín y Palacios, que a pesar de su superficialidad y frivolidad, posee momentos de acierto teatral al margen de la música. Sin embargo, desde el primer momento se otorgó la gloria del éxito al maestro Lleó. Así lo reiteran las reseñas periodísticas de la época y algunos comentaristas actuales, aparte de Josep Soler, como Terenci Moix, que la califica como «golosina para melómanos».
El objetivo principal que nos habíamos marcado en la realización de este estudio era justificar la interpretación de La Corte de Faraón desde los planteamientos de la parodia dramática y demostrar, en consecuencia, que se integra en la prolija corriente de parodias iniciada a mediados del siglo XIX como uno de los hitos más notables de la misma. La aplicación de las técnicas de la parodia dramática a la opereta de Perrín y Palacios ha sido posible, aunque debemos reconocer que, en ocasiones, determinados elementos teatrales reciben un tratamiento no paródico: hemos visto que la parodia se supeditaba en algunos casos a la comicidad. Pero ello no significa que la parodia quede en un segundo plano, sino que todo autor es libre de manejar cuantos recursos estime oportunos. La intención paródica de los autores es evidente, según se desprende de los subtextos parodiados a lo largo de la obra, pero por el mero hecho de no reducirse a la parodia de un texto en concreto, identificable como tal, sino que combina las referencias a la historia bíblica con los convencionalismos de la ópera (ejemplos concretos aparte), además de adscribirse a la moda teatral de teatro breve, con abundancia de números musicales, y de ser ejemplo de la incipiente corriente de sicalipsis, la obra no debe ser reducida a una sola interpretación. De hecho, ahí estriba el tremendo éxito que cosechó en el marco histórico de su estreno teatral, porque ese contexto permitía múltiples lecturas de la obra, entre las que se encuentra la paródica: los espectadores, gracias a su cultura teatral viva, conocían la corriente de parodias dramáticas vigente desde el siglo pasado, estaban familiarizados con los subtextos parodiados en la opereta y podían interpretarla desde una posición privilegiada. La adscripción de La Corte de Faraón al ámbito de la parodia dramática queda, por tanto, justificada, pero no podemos negar al menos dos puntos: 1/ que no pertenece al grupo de las parodias prototípicas, porque presenta rasgos en común con otros géneros de comicidad y no aprovecha la totalidad de las técnicas paródicas (más aptas para los casos de parodia de una obra concreta); 2/ que el éxito de la opereta distó de su naturaleza paródica, a tenor al menos de las reseñas periodísticas. La práctica totalidad de los elogios se los llevó el maestro Lleó, que compuso una magistral música. La interpretación de los actores, sobre todo la de la actriz Carmen Andrés, fue igualmente motivo de aplauso. El lado espectacular de la obra triunfó en un principio, a pesar -insistimos- de que el público, dadas las circunstancias contextuales, entendió el aspecto paródico de la misma. El tiempo la ha ido consolidando como ejemplo de obra divertida, subversiva, espectacular, que representa la corriente teatral mayoritaria de una época, y ha olvidado su faceta paródica, tan evidente en su momento. Nosotros nos hemos propuesto sacar a la luz nuevamente esa faceta, porque como historiadores del teatro es nuestro deber ubicar la obra en su marco de creación y reconocer las lecturas que en él generó. La paródica fue una de ellas. La más circunstancial y efímera, pero no por ello menos real".
Si afirmanos que La Corte de Faraón parodia los convencionalismos de la gran ópera, no podemos negar que el mero empleo del idioma español en el libreto sea un mecanismo paródico evidente. Es inconcebible una ópera seria en español. El italiano es la lengua predilecta para este género y ello ha sido motivo de parodia en muchas obras; por ejemplo, I comici tronati o I feroci romani. En este caso, no hay un ensañamiento tan cruel. La lengua italiana hace acto de presencia en el título del primer cuadro (¡Ritorna vincitor!) y en su interior (la misma expresión repetida un par de ocasiones). El texto en italiano escogido no es arbitrario, pues procede de la ópera Aida. Como dijimos más arriba, son las palabras que Amneris le dirige a Radamés antes de que éste marche a la batalla contra el pueblo etíope. La popularidad del texto verdiano haría fácilmente asimilable para el público dicha expresión, contribuyendo de ese modo a facilitarle el juego de identificaciones paródicas que exige una obra de tal naturaleza. La inclusión de esas palabras en el interior de una obra en la que en ocasiones el lenguaje se aproxima al concepto bajtiniano de «lenguaje de la plaza pública» ha de entenderse como un mecanismo paródico indudable y fuente de comicidad garantizada.
Cuando al lenguaje acompaña la gestualidad, el espectáculo deviene más irreverente. Solamente hay que pensar en los gestos de los escuderos Selhá y Seti al indicar la zona mutilada de Putifar, los de las tres viudas al aconsejar a Lota sobre el casamiento o, sobre todo, los de los cantores babilónicos en su danza del «tin tan ton». Recordemos que estamos en los inicios de la sicalipsis teatral en España y que, como recoge Serge Salaün en su libro ya varias veces citado, importa más el espectáculo provocativo, sensual, «erótico», materializado sobre todo en los movimientos, que no el texto, el cual acaba siendo un mero pretexto muchas veces desfigurado hasta límites insospechados. No es necesario profundizar en qué medida este aspecto supone una profanación de la historia bíblica y de las convenciones operísticas; y no es necesario porque no hay posible comparación: nos encontramos en los extremos más distantes. Otros aspectos de la gestualidad son, quizás, menos irreverentes, pero igualmente paródicos: así entendemos que la acotación inicial de la primera escena del cuadro primero indique que unas esclavas están espantando las moscas a Faraón y la Reina con unos abanicos de plumas de colores; es un inicio evidentemente paródico, motivado por los movimientos sucedidos en escena. Se trata de un modo de situar ya a los espectadores ante el producto dramático que van a presenciar.
El tercer elemento que queremos comentar es el vestuario. Tanto el vestuario como el decorado, del que hablaremos abajo, forman parte de una convención, como tal identificable por el espectador, y que aparentemente aceptan para subrayar todavía más la ruptura del decoro en el marco de los subtextos parodiados. En el caso del vestuario, muchos de los trajes son característicos del período faraónico; así lo indican las acotaciones y de ese modo lo comprobamos en las fotografías que se conservan sobre las representaciones anteriores a la guerra civil. Esta circunstancia provoca ya esa ruptura del decoro, a causa del posicionamiento paródico que plantean los autores en los elementos ya vistos, como el lenguaje, la gestualidad, el argumento, los motivos temáticos o la comicidad de los personajes, entre otros. La parodia del vestuario aparece en las dos primeras escenas del cuadro tercero: en la primera, la acotación inicial reza: «Sobre el tapiz del centro y en actitudes artísticas mujeres con trajes egipcios de hombres». Y, sobre todo, en la segunda escena aparecen Sul, Salech, Amón y un coro de señoras, todos ellos vistiendo trajes de bohemios babilónicos y llevando unos panderos triangulares con campanillas. Tal escena provoca hilaridad inmediata, sin necesidad de que acompañe la letra de la canción y los movimientos de los personajes; obviamente, cuando unimos letra, gestualidad y vestuario, obtenemos como resultado el número más paródico de la opereta, sin ninguna duda. No es necesario repetir los detalles de la escena, pero es en este momento cuando comprendemos por qué este número sería el más representativo desde la perspectiva de la parodia dramática.
Por último, hemos señalado la decoración como elemento de posible naturaleza paródica. Sucede lo mismo que con el vestuario: la decoración de la opereta, pintada por el escenógrafo Ricardo Alós, no es paródica, aunque dista notablemente de la espectacularidad de las escenografías operísticas. Se adscribe a la convención arriba señalada y se subraya, así, la ruptura del decoro, evidente desde el inicio de la opereta. Si leemos las acotaciones que describen los lugares, observamos que no hay elementos discordantes con el ambiente faraónico: el primer cuadro sucede en una plaza pública de Menfis, con «edificios característicos de la época». Hay obeliscos, estatuas, esfinges y, en último término, pirámides. El cuadro segundo transcurre en la antecámara nupcial del palacio de Putifar, con todo lujo de detalles y riquezas. El tercer cuadro acontece en la estancia regia del palacio de Faraón, con mobiliario de época y todo tipo de objetos egipcios. El cuadro cuarto se desarrolla en los jardines del palacio de Faraón, muy frondosos. Sin embargo, el desarrollo paródico de la acción durante esos cuatro cuadros impide tomar en serio cualquier elemento teatral y contagia, por tanto, a la decoración, que, como dijimos, subraya aún más la ruptura del decoro. La decoración del quinto y último cuadro es de por sí de naturaleza paródica. Este cuadro supone la apoteosis final de la parodia y nos introduce en el templo del buey Apis. En él está la figura del buey, de oro, con unos enormes cuernos, a los que se agarran Faraón y Putifar. Que al final de la obra aparezca esta imagen, con las evidentes alusiones a la naturaleza de cornudos de los aferrados a los cuernos del animal, supone un clímax paródico de efecto cómico seguro. Esa estatua dorada resume en sí la acción de la opereta: el ascenso de José (y su entrega a las pasiones carnales) y el descenso de Faraón y Putifar (los grandes cornudos). Ese templo dista un abismo del templo de Vulcano, en cuyo interior (dentro de una cripta) yacen sepultados en vida Radamés y Aida, en la tantas veces mencionada ópera de Verdi.
No hemos mencionado nada al respecto de la música desde la perspectiva de la parodia dramática. Y no lo hemos hecho porque, a pesar de ser un recurso muy utilizado por los parodistas a la hora de descalificar obras serias del género lírico, el maestro Lleó compuso una música excelente, sin atisbos de parodia, de gran lirismo y muy pegadiza. La edición crítica preparada por Josep Soler nos saca de toda duda, porque nadie mejor que él, con una amplia formación musical, podrá valorar los aciertos de la partitura original. Quizás sea éste el motivo principal del éxito de esta pieza dramática, como veíamos en el primer punto del artículo, pues una buena música podía salvar del pateo a obras con pésimos libretos; no es éste el caso del texto escrito por Perrín y Palacios, que a pesar de su superficialidad y frivolidad, posee momentos de acierto teatral al margen de la música. Sin embargo, desde el primer momento se otorgó la gloria del éxito al maestro Lleó. Así lo reiteran las reseñas periodísticas de la época y algunos comentaristas actuales, aparte de Josep Soler, como Terenci Moix, que la califica como «golosina para melómanos».
El objetivo principal que nos habíamos marcado en la realización de este estudio era justificar la interpretación de La Corte de Faraón desde los planteamientos de la parodia dramática y demostrar, en consecuencia, que se integra en la prolija corriente de parodias iniciada a mediados del siglo XIX como uno de los hitos más notables de la misma. La aplicación de las técnicas de la parodia dramática a la opereta de Perrín y Palacios ha sido posible, aunque debemos reconocer que, en ocasiones, determinados elementos teatrales reciben un tratamiento no paródico: hemos visto que la parodia se supeditaba en algunos casos a la comicidad. Pero ello no significa que la parodia quede en un segundo plano, sino que todo autor es libre de manejar cuantos recursos estime oportunos. La intención paródica de los autores es evidente, según se desprende de los subtextos parodiados a lo largo de la obra, pero por el mero hecho de no reducirse a la parodia de un texto en concreto, identificable como tal, sino que combina las referencias a la historia bíblica con los convencionalismos de la ópera (ejemplos concretos aparte), además de adscribirse a la moda teatral de teatro breve, con abundancia de números musicales, y de ser ejemplo de la incipiente corriente de sicalipsis, la obra no debe ser reducida a una sola interpretación. De hecho, ahí estriba el tremendo éxito que cosechó en el marco histórico de su estreno teatral, porque ese contexto permitía múltiples lecturas de la obra, entre las que se encuentra la paródica: los espectadores, gracias a su cultura teatral viva, conocían la corriente de parodias dramáticas vigente desde el siglo pasado, estaban familiarizados con los subtextos parodiados en la opereta y podían interpretarla desde una posición privilegiada. La adscripción de La Corte de Faraón al ámbito de la parodia dramática queda, por tanto, justificada, pero no podemos negar al menos dos puntos: 1/ que no pertenece al grupo de las parodias prototípicas, porque presenta rasgos en común con otros géneros de comicidad y no aprovecha la totalidad de las técnicas paródicas (más aptas para los casos de parodia de una obra concreta); 2/ que el éxito de la opereta distó de su naturaleza paródica, a tenor al menos de las reseñas periodísticas. La práctica totalidad de los elogios se los llevó el maestro Lleó, que compuso una magistral música. La interpretación de los actores, sobre todo la de la actriz Carmen Andrés, fue igualmente motivo de aplauso. El lado espectacular de la obra triunfó en un principio, a pesar -insistimos- de que el público, dadas las circunstancias contextuales, entendió el aspecto paródico de la misma. El tiempo la ha ido consolidando como ejemplo de obra divertida, subversiva, espectacular, que representa la corriente teatral mayoritaria de una época, y ha olvidado su faceta paródica, tan evidente en su momento. Nosotros nos hemos propuesto sacar a la luz nuevamente esa faceta, porque como historiadores del teatro es nuestro deber ubicar la obra en su marco de creación y reconocer las lecturas que en él generó. La paródica fue una de ellas. La más circunstancial y efímera, pero no por ello menos real".
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