¡VIVA LA REVISTA!

¡VIVA LA REVISTA!

domingo, 24 de enero de 2010

1910-2010: Cien años de... La corte de Faraón (XXXII)


Víctor M. Peláez:


"El cuadro cuarto sucede en los jardines del palacio de Faraón, donde cae José después de lanzarse por el ventanal del anterior cuadro. Allí se encuentra con Faraón, durmiendo, y su copero, en idéntica situación. Tras conocer que el hebreo ha sido perdonado por la Reina, Faraón alude a los extraños sueños que le han atormentado y José se brinda a interpretarlos, ya que dispone de una enorme capacidad de actuación en el terreno de la magia y lo profético, bien conservada gracias a su castidad, según el hebreo. El bíblico José fue, en efecto, muy afamado por esta facultad visionaria. Sin embargo, Perrín y Palacios ponen el acento en la nota discordante, esto es, en la relación castidad-facultades. Y más profano es todavía el uso que efectúa el hebreo de esas facultades con Faraón, ya que el resultado de su aplicación presenta unos sueños con matices eróticos (recordemos que al finalizar el número de los cantores babilónicos, Salech había advertido de tal posibilidad). El episodio de la interpretación del sueño de Faraón es musical y sensual. Faraón describe aquello que vio en su sueño: unas mujeres ligeras de vestimentas y bailando con aires provocativos. José reconoce la ensoñación y se vale de tres visiones, que representan mujeres, para explicarlo. Esta profanación de la historia bíblica se acompaña de un evidente anacronismo, interpretable como guiño al público contemporáneo: las visiones bailan un garrotín (original del siglo XIX). José, Faraón y el copero se apuntan al baile y cantan con desenfado letras picantes (por ejemplo, la alusión del casto hebreo a su órgano sexual: «tengo yo una cosa/ que no tienes ni tendrás»).
Después del número musical, llega Putifar, molesto con el esclavo, porque ha creído a Lota. Sin embargo, Faraón lo detiene por varias razones: la Reina ha otorgado al hebreo su perdón; José merece un premio por sus facultades, que tanto placer han causado a Faraón; y Putifar, de haberse comportado como hombre, sin abandonar a la esposa la noche de la boda, habría evitado la situación. Esta última razón, próxima a la moralina («Y si todos los maridos/ cumplieran su obligación,/ no pasaran estas cosas»), suscita idéntica reacción en Putifar, Selhá y Seti: creen que Faraón ha descubierto la verdad sobre la impotencia del general.
La recompensa que Faraón otorga a José es su nombramiento como Virrey de Egipto, que el hebreo acepta de inmediato; a pesar del final feliz del texto bíblico, José nunca aceptó un puesto de tan alta responsabilidad. Perrín y Palacios plantean un final más acorde con la naturaleza del hebreo, de la que hablaremos en el apartado de los personajes. El primer pensamiento de José supone una clara intención de abandonar pronto su castidad y de medrar sin límites («Si por adivino y casto/ me otorgan tan alto honor,/ cuando enamore señoras,/ ¿dónde voy a llegar yo?»); a ello hay que añadir su favorable disposición final a las últimas proposiciones de la Reina y de Lota. Así entendemos la reacción de Faraón, quien cogiendo a Putifar consigo dice: «El buey Apis nos espera». Su destino de cornudos es inminente y, a pesar de ello, desean consagrar con alegría al responsable directo de tal estado.
El quinto y último cuadro, de muy breve extensión, acontece en la entrada del templo del buey Apis y desarrolla la proclamación de José como Virrey. Es significativo que junto a la estatua del animal vacuno se posicionen Faraón y Putifar y le agarren cada uno un cuerno durante el transcurso de la celebración. Ese gesto alude de modo evidente al reconocimiento de cornudos, con el que además esperan beneficiar al hebreo, como se desprende de las palabras de Faraón («Que el cuerno que estoy tocando/ te dé honores y abundancia») y del general («Que este otro cuerno que toco/ muy poderoso te haga»). La culminación del acto supone la entrega del gran sacerdote a José de «la noble insignia sagrada» (un báculo dorado), claro símbolo que incide en la caricaturización guiñolesca de Faraón y Putifar y en la naturaleza «donjuanesca» del hebreo, que paradójicamente recibe los vítores y los honores de aquéllos a quienes va a deshonrar. Con este paródico desenlace, acorde con la naturaleza de la opereta analizada, finaliza la profanación de la historia bíblica del hebreo José. La identificación del subtexto original (el texto sagrado) es, como dijimos, sencilla para el público de principios del siglo XX y la explicitación del proceso de contraste del original parodiado con la parodia permite conocer sus necesarias diferencias, motivadas por la distinta naturaleza de cada uno de los productos constituyentes del juego que plantean Perrín y Palacios.
Después de haber justificado la naturaleza paródica del argumento de La Corte de Faraón, tenemos que presentar los motivos temáticos de idéntica naturaleza, porque ellos suponen una adecuada defensa de la catalogación de la opereta como parodia de las convenciones del género operístico (segundo subtexto), con alusiones paródicas a obras concretas; en este caso, Aida. La ópera muestra una especial predisposición hacia el desarrollo de temas trágicos, ya que éstos aportan una especial solemnidad y relevancia, difíciles de conseguir con el trabajo de otros motivos. Una de las mayores preferencias la constituye la presentación de parejas de amantes trágicos legendarios (Tristán e Isolda, Sansón y Dalila, Romeo y Julieta), puesto que representan un magnífico surtido de motivos aptos para su dramatización lírica. Perrín y Palacios no se distancian de esta práctica para parodiar la ópera, sino que la utilizan con el fin de reflejar las diferencias desde dentro: escogen a una pareja trágica y reconocible, como la que constituyen el bíblico José y la esposa de Putifar, e introducen todos los motivos trágicos, dignos de la ópera más solemne, aunque desarrollados desde la perspectiva paródica, con especial hincapié, por tanto, en los aspectos más vulgares, materiales e intranscendentes. En ningún caso existirá la mínima dosis de sentimentalismo trágico ni de sensación próxima a la naturaleza trágica de la historia que se relata.
¿Cuáles son esos motivos y cómo se degradan? La misma trama nos da ya evidentes indicios de qué motivos trágicos subyacen a la misma, que explicitados son éstos:
A/ La seriedad de lo bíblico: la religión y las historias sagradas no son objeto de profanación paródica en la ópera, porque supondría una pérdida notable de valor trágico, de solemnidad y de aceptación del propio producto lírico. Las historias bíblicas pueden servir de fuente dramática para la composición de una ópera y, por ello, no deben perder ni un ápice de su valor trágico. Son algunos los ejemplos que podemos citar de óperas que desarrollan temas bíblicos: José en Egipto, libreto de Alejandro Duval y música de Etienne-Nicolas Méhul, Moisés en Egipto, libreto de Tottola y música de Rossini, Sansón y Dalila, libreto de Fernando Lemaire y música de Camilo Saint-Saëns, Saulo y David, libreto de Christiansen y música de Carl-August Nielsen, o El rey David, libreto de René Morax y música de Arthur Honegger, ya posterior ésta a la opereta que estudiamos. La Corte de Faraón selecciona un tema bíblico de historia trágica, pero lo aleja de toda seriedad posible. Lo degrada a través de la presentación de personajes caricaturizados, del regodeo en la sexualidad, de potenciación de lo vulgar e intranscendente (recordemos los motivos que recogían los títulos de cada cuadro) y del materialismo. En otras palabras, se suplanta la aureola del santo por los cuernos del buey.
B/ La frustración sexual: el deseo no satisfecho es uno de los motivos trágicos por excelencia, causante de muertes, asesinatos y suicidios en óperas (por ejemplo, en la Lucia di Lammermoor, de Donizetti, o en Aida, de Verdi) y tragedias (pensemos en las tragedias que unos años más tarde escribirá Lorca, sobre todo en La casa de Bernarda Alba o Yerma). Los paralelismos entre la opereta y, en este caso en concreto, la ópera de Verdi ya aludida responden a una intención paródica evidente, más allá de la puesta en solfa de los convencionalismos del género. En Aida, las pretendientes del general Radamés son Aida, que es una esclava etíope, y Amneris, hija del rey de Egipto. Ambas experimentan la frustración en sus carnes: la esclava sufre porque su amado encabeza la lucha contra el pueblo etíope y, aunque Radamés acaba traicionando a la causa egipcia por el amor que le profesa a Aida, no puede unirse a él salvo en la muerte; y Amneris sufre porque no goza del favor amoroso del general, a pesar de haber sido entregada en casamiento a éste cuando regresó vencedor de la batalla contra los etíopes. En La Corte de Faraón tenemos a dos personajes femeninos que sufren esta «enfermedad»: Lota y la Reina. La primera, después de ver el cielo abierto tras la intervención de las tres viudas de Tebas, experimenta una tremenda decepción cuando su esposo, el general Putifar, evita la relación amorosa a causa de su impotencia sexual, provocada por una herida de guerra (un saetazo). A continuación sufre la segunda negativa a su deseo: el hebreo José la esquiva a fin de salvaguardar su castidad. El mecanismo que activa Lota para superar la frustración es el de la calumnia contra el débil, es decir, contra José. Sin embargo, no existe ningún indicio de seriedad en el proceso que se emprende contra el hebreo y la misma Lota vuelve a requebrarlo en compañía de la Reina en dos ocasiones más: la primera de ellas en la ridícula disputa mantenida a tres bandas (Lota, Reina y José), cuyo frustrante resultado (para ellas) ya conocemos (José salta por el ventanal y se escapa); y la segunda después de anunciar Faraón que lo proclama Virrey de Egipto, con un desenlace más abierto, ya que José muestra una favorable predisposición a perder su castidad y disfrutar de los placeres sexuales. La Reina padece unas sensaciones paralelas a las de Lota, porque conocemos que su esposo, Faraón, no le proporciona amor y que el hebreo también la rehúye, aunque de nuevo al final está dispuesto a reservar para ella una porción de sus fuerzas. Así pues, en esta opereta la frustración sexual acaba no con tintes dramáticos, sino con una propuesta de ménage à trois, más acorde con la naturaleza de la parodia.
C/ Los celos e infidelidades: al igual que la frustración, los celos y las infidelidades constituyen un motivo trágico muy recurrente en las grandes óperas. Su presencia es señal inequívoca de destino funesto, de muertes insalvables. De nuevo acudimos al caso de Aida, porque en esta ópera Amneris, enamorada de Radamés y concedida a él en matrimonio por el rey de Egipto, experimenta los celos en un par de ocasiones, como mínimo: en el segundo acto descubre a su pesar que Aida está enamorada del general y se irrita sobremanera, pues conoce el favor de Radamés por la esclava antes que por ella. Y en el último acto, el cuarto, los celos son la causa de que Amneris no salve al general de la pena de traición, porque ella le propone que si se casa con ella, podría libertarlo, pero él se niega y acaba, por tanto, trágicamente. Muy distintos son los resultados que genera el motivo de los celos y las infidelidades en la opereta que estudiamos. En esta ocasión, los autores nos presentan a dos personajes, Faraón y Putifar, que saben de sobra que van a ser «coronados», porque sus respectivas esposas no son tan inocentes como parecen y evidencian sus deseos por el joven hebreo. Y a pesar de conocer esa circunstancia, no hacen nada para remediarlo. En el primer contacto entre Lota y José, en presencia también del general, ella se muestra muy dichosa por esa suerte y el general no sólo no los separa sino que compra a José, lo pone al servicio de su mujer y le manda que la entretenga en su ausencia. Similar actuación repite Faraón, porque pudiendo sentenciar él al hebreo por el caso de la falsa acusación de Lota, decide delegar esa responsabilidad en su esposa, la Reina, que desde el primer momento ha mostrado su admiración por José y que, por supuesto, resuelve a favor del hebreo, con las intenciones ya consabidas. La disputa que mantienen la Reina y Lota por el hebreo, agarrándolo ambas al mismo tiempo y tirando de él, tiene en el fondo una causa de celos igualmente, pues cada una de ellas recela de la otra; sin embargo, ni la Reina hace uso de sus poderes para perjudicar a Lota y a José ni Lota recurre a su condición de «generala» para ganarse el favor del hebreo. La disputa acaba con la ridícula reacción de José ante tal situación: salta por la ventana para huir de la tentación y mantener su castidad a salvo. La culminación de la obra no puede ser más paródica en virtud del motivo temático de los celos y de la infidelidad: Faraón y Putifar, que se saben cornudos, agarran al buey Apis de los cuernos y le desean gloria y honra al nuevo Virrey, José, que es precisamente el causante de la deshonra de aquéllos. Conocen la deshonra y la celebran con vítores y halagos a su verdugo. No son, por tanto, celosos estos personajes ni sienten la deshonra como problema.
D/ Calumnias y confabulaciones: las historias trágicas se sirven del recurso de las calumnias y tretas facinerosas para agregar dramatismo a la trama. Al mismo tiempo, su presencia indica la existencia de una víctima inocente (la calumniada), que adquiere el rol de héroe trágico. En esta ocasión, Perrín y Palacios se sirven de la historia bíblica a la hora de recoger la calumnia que la esposa de Putifar maquina con el objetivo de vengarse de José, quien no ha accedido a sus proposiciones amorosas. Ahora bien, el desarrollo de la calumnia acontece en el cuadro tercero, cuyo título («De capa caída») ya revela la naturaleza paródica que lo preside. A pesar de que Lota insista en su falsa acusación y la crean, nadie la toma en serio: Faraón, borracho y somnoliento, delega la responsabilidad de juzgar al hebreo en su esposa, la Reina; ésta se vale del poder que su marido le ha otorgado para juzgar a José, aunque el juicio se convierte en una supuesta recreación de la situación en la que se encontraban Lota y él, ocupando la Reina el puesto que ocuparía Lota en origen, para de ese modo intimar más con el casto hebreo (y como es obvio, lo declara inocente); y Putifar, ya en el cuadro cuarto, a pesar de llegar molesto con la acción de José, declina cualquier tipo de venganza, porque Faraón le atribuye al general la culpa, ya que en la noche de bodas no se puede abandonar a la esposa. En consecuencia, creen a Lota pero no le hacen caso; hasta tal punto, que su propio esposo, Putifar, junto con Faraón, aclame a José después de conocer todo lo que éste supuestamente ha hecho. El hebreo no es, por tanto, ninguna víctima (como lo es en la historia bíblica), no es un héroe trágico, sino un antihéroe, una caricatura guiñolesca. La calumnia entra a formar parte de la naturaleza paródica del conjunto de la pieza y permanece, por ello, en el ámbito de lo intranscendente, alejada de todo dramatismo.
Éstos son los motivos principales que esconde el subtexto parodiado de las convenciones del género operístico. Si a ellos añadimos los elementos propios del género de la opereta (brevedad, alternancia de parlamentos hablados y números musicales, letra en español) y las condiciones de la puesta en escena (no pensada para un público formal), obtenemos una parodia más completa de las convenciones de la ópera, género que ha contado con numerosos detractores, sobre todo desde la primera mitad del siglo XIX, con Bretón de los Herreros a la cabeza42.
La naturaleza paródica del argumento y de los motivos temáticos resulta, según lo arriba expuesto, innegable. Podríamos realizar otro tipo de análisis crítico, diferente a la perspectiva paródica, pero sus conclusiones ocultarían la presencia de los subtextos parodiados, cuando en realidad Perrín y Palacios escribieron su opereta pensando siempre en ellos, como referencia paródica; y así lo debieron de entender los espectadores, porque las condiciones del marco histórico (del que ya hablamos más arriba) lo posibilitaban. No negamos la viabilidad de otro enfoque de aproximación a la obra, pero creemos que la visión de la parodia dramática, además de no excluir otras opciones de estudio, se atiene a su naturaleza principal. En la actualidad nos puede resultar difícil este enfoque paródico, porque la vigencia escénica de La Corte de Faraón no se justifica por su naturaleza paródica, sino por su integración en una corriente de teatro espectacular, alegre, moralmente subversivo, anticonservador y de música pegadiza. La faceta paródica de la opereta ha dejado su lugar en la actualidad a otros rasgos teatrales. Sin embargo, nosotros, como historiadores del teatro, debemos valorar la obra en el marco de su época teatral y es nuestra obligación indicar las posibles interpretaciones a que dio lugar en dicho contexto. Y entre ellas, la paródica queda, según lo arriba expuesto, plenamente justificada".

No hay comentarios: