Víctor M. Peláez:
"En esta apartado aplicaremos a La Corte de Faraón una de las principales técnicas de la parodia dramática, que establece la mayor o menor proximidad de la parodia respecto de su obra parodiada. El procedimiento se vertebra a través de dos perspectivas de aproximación al original: la trama argumental y los motivos temáticos. Es interesante tener bien clara esta doble vía de aproximación paródica porque intentaremos demostrar que la trama argumental de la obra de Perrín y Palacios parodia la historia bíblica del hebreo José, mientras que los motivos temáticos enlazan con las convenciones del género operístico, sin negar su evidente conexión con la historia bíblica indicada. A ello nos conduce el hecho de que la opereta analizada se centre argumentalmente en la historia bíblica, de fácil reconocimiento para el espectador, y aproveche los motivos trágicos sugeridos en la historia de las escrituras para conectar con el mundo de la ópera; quizás el conocimiento de Madame Putiphar, ya aludida, supondría un vuelco a nuestras reflexiones, o al menos una matización, si llegásemos a comprobar el grado de filiación argumental entre ella y La Corte de Faraón. No podemos decir lo mismo de Aida, porque a pesar de reflejar una trama muy próxima a la opereta en cuanto a su esquema, ambientación y situación, no mantiene relación alguna con la historia bíblica de José, que es la que aquí se encuentra argumentalmente parodiada, ya que da muchísimo juego36.
El repaso detallado de la trama de la opereta determinará qué elementos paródicos contiene en contraste con el argumento bíblico. La historia del hebreo José se desarrolla paródicamente a través de los cinco cuadros en que se divide la obra. Su brevedad no implica carencias para el público, porque los autores juegan con un texto del que los espectadores ya tienen referencias, debido, sobre todo, a la tradicional cultura religiosa española. Así pues, lo relevante no es la trama, que ya es conocida, sino las diferencias paródicas entre los argumentos de los textos que forman parte del juego diseñado por Perrín y Palacios. Analicemos la evolución de la trama cuadro a cuadro con el fin de revelar los elementos paródicos que profanan la sagrada historia.
El primer cuadro se desarrolla en una plaza pública de Menfis, donde la multitud espera ansiosa la llegada del «bravo» general Putifar. El elemento paródico lo encontramos ya en la acotación inicial: unas esclavas egipcias espantan las moscas con abanicos de colores a Faraón y la Reina. Los vítores a Putifar y las alabanzas a su bravura, valentía, belicosidad y nobleza contrastan con la supuesta castidad y pureza de Lota («más pura que el Loto»), de quien incluso el Sacerdote afirma que «no le falta nada/ absolutamente». El velado erotismo, evocado a través de los dobles sentidos, apunta hacia otro elemento de evidente profanación, que abarca todo el primer número musical. Llega Putifar y le presentan a la mujer que le han otorgado en matrimonio por sus méritos guerreros. La cómica reacción del general a la noticia dista de la solemnidad trágica. El motivo de esa reacción suscita aún más el efecto paródico: una saeta le dejó impotente. El número musical acaba con una nueva referencia implícita a un tema tan poco sagrado como la infidelidad: el Faraón, encantado con Lota, le asegura a Putifar que «después de que te cases/ te voy a coronar».
A continuación del episodio musical, permanecen solos los criados Selhá y Seti y, como conocen la situación del general, comentan la desgracia de la muchacha Lota. Insisten, por tanto, en la impotencia sexual de Putifar y dan pie a futuras posibles reacciones de la esposa insatisfecha. Sobre todo, porque acto seguido se encuentran con los ismaelitas que le venden al hebreo José por veinte siclos (el mismo José calcula cuánto suma esa cantidad en reales castellanos, anacronismo muy extendido en los géneros cómicos). He aquí un episodio interesante desde la perspectiva paródica, porque el hebreo relata de forma sucinta su desgracia desde que su familia lo vendió: en vez del bíblico José, que perdonó a su familia, el personaje paródico maldice a sus «hermanitos, que son/ la peor granujería/ de toda Mesopotamia». Les achaca envidia porque él era más guapo y las chicas siempre lo miraban «de un modo que me comían», aunque José las evitaba «porque soy casto de mío». Refiere cómo al delatar ante su padre las conductas impropias de sus hermanos, lo arrojaron «en cueritatis» a una cisterna y, después, lo vendieron a los ismaelitas por la cantidad antes referida. Ahora los ismaelitas se lo venden a Selhá y Seti, quienes le ofrecen al hebreo un puesto de «pinche de cocina» a las órdenes del general.
Un segundo número musical tiene lugar en este primer cuadro. En él se celebra la consumación del casamiento entre el «bravo y fuerte» Putifar y la «pura y bella flor galana» Lota, para quienes todo son parabienes y deseos de «larga luna y mucha miel». Las evocaciones eróticas son, de nuevo, constantes y, por lo general, subidas de tono: «Yo seré -dice Lota- la hiedra amante/ que tu tronco abrazaré». La presentación del hebreo José durante el transcurso del número musical supone la puesta en contacto de todos los protagonistas de la historia y es el desencadenante de las posteriores situaciones de tragedia paródica. La primera reacción de Lota a la llegada de José es de extrema satisfacción: le reconoce porque le vio, en compañía de su criada Raquel, desnudo en la cisterna y el recuerdo es muy grato. Al mismo tiempo, la respuesta del hebreo suscita el efecto paródico: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a pasar, José!». El número musical finaliza con una nueva alusión al deshonor que sufrirá Putifar, que a pesar de no ser «un gallina», es «otra cosa/ mucho peor», en palabras de sus criados. El respeto a la historia sagrada y la solemnidad trágica desaparecen en La Corte de Faraón en aras de una versión de incuestionable carácter paródico.
El cuadro segundo continúa la historia paródica del casto José, contextualizándola en concreto en un único marco espacial: la antecámara nupcial del palacio de Putifar. Abre el cuadro un número musical, del mismo modo que vimos en el primero, y aparece Lota, en traje provocativo, cantando amorosos versos. El núcleo de la escena lo constituye la intervención de tres viudas, procedentes de Tebas, que le explican a la esposa de Putifar las obligaciones que conlleva el matrimonio. La lección de «sana moral» contiene juicios de valor sobre el mismo: es duro, molesto, sujeto a la autoridad del marido y suscita llantos. Aconsejan ser hacendosa, primorosa, cariñosa, cuidarle, mimarle y obedecerle, porque lo principal es la felicidad del esposo. Tras el número musical, la intervención hablada de las viudas y Lota supone un fuerte contraste, porque está plagada de comentarios erótico-pornográficos, muy distantes de los versos iniciales con los que Lota abría el número musical. La esposa del general acepta los consejos de las veteranas viudas, que la animan a creer en la felicidad inmediata, pues una vez roto «el tenue celaje/ que el cielo de amor te oculta» verá «que todo es luz y ventura». Le desean una luna de miel eterna y que Putifar no se canse, para que le dé placer prolongado. La supuesta inocencia de Lota ha dejado paso a una pasión ardiente que necesitará satisfacer de forma urgente. El general se percata de los frenéticos deseos de su esposa e idea una estrategia que le exima de sus obligaciones conyugales: le relata sus vicisitudes bélicas. Los apartes de Putifar en el transcurso de esa escena aportan efectos de comicidad paródica; en ellos observamos sus tribulaciones, ocasionadas por su impotencia, que le llevan a preguntarse: «¿con qué entretengo yo a ésta/ hasta que toquen diana?». El plan del atribulado esposo se ve constantemente amenazado por el frenesí de Lota, que siempre reconduce la situación hacia el terreno pasional; si el general opta por el tema de la guerra, a fin de eludir el amoroso, ella los sabe engarzar con maestría: a la negativa del marido a sentarse, por su condición de guerrero, ella le pondera su fortaleza, vigor y gallardía; y tras el relato de sus conquistas militares, ella le pregunta por las amorosas. Ella lo busca, lo acerca, persigue su mirada, pero él la rehúye y piensa en sus batallas «allá en la Mesopotamia». La negativa reacción de Putifar a las indirectas de su esposa la obligan a pasar a la expresión directa: «Tú no haces más que contarme/ hazañas y más hazañas/ y mi corazón espera/ de ti amorosas palabras». El general se encuentra en un brete, porque sabe que «la conversación/ es lo que hace menos falta» y, en aparte, evidencia sus nervios, pues ni tocan diana ni aparecen sus criados para importunar. La culminación de tan ridícula noche de miel llega cuando ella lo «acosa», ciñéndolo con sus brazos, y él clama el milagro divino, que se produce: suena la diana. Putifar marcha veloz, pues «me lo ordena la ordenanza».
La paródica escena amorosa suscita los jocosos comentarios de Selhá y Seti acerca de la intención tan deleznable del tirador de la fatídica saeta y de la fracasada noche de bodas. La tremenda frustración sexual de Lota explica su conducta con el casto José, que acude por orden del general a velar por su esposa. Ella le exige entretenimiento, pero «no quiero cuentos ahora». El hebreo demuestra tanto miedo como el general, ya que ve peligrar su castidad. Lota carece de cualquier recato y le recrea con todo tipo de señales el episodio en que José fue arrojado a la cisterna en cueros: la esposa de Putifar y su criada, Raquel, estaban presentes y lo vieron todo; ella le afirma que se fijó bastante en el cuerpo del joven, sin apenas sentir apuro. El hebreo se ruboriza ante las incitaciones de Lota y entona su canto «Yo soy el casto José». El número musical aporta, una vez más, notas de sensualidad, impropias de la historia sagrada. A las manifestaciones pasionales de la «inocente doncella», él responde con ingenuidad y emprende la ridícula defensa de su castidad («No te acerques/ porque hace calor»). Las arbitrarias evocaciones de los dioses egipcios sagrados (Osiris, Ibis y Anubis) añaden mayor carácter paródico a la historia, teñida por completo de indecentes proposiciones («Ven, José,/ ven acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será»). Tras el número musical, Lota le recrimina su dureza y le implora su amor, «porque si te vas me muero». El hebreo, a pesar de reconocer en aparte que la joven no es fea, decide conservar su castidad y emprende la huida. Ella lo quiere impedir y se origina una grotesca disputa, en la que él marcha dejándole su capa (ella no la soltaba) y gritando la voz de socorro. De nuevo, Lota frustrada y, además, cabreada. Por ello, maquina un calumnioso plan contra el esclavo José: lo acusa de intento de violación y enseña la capa como prueba. La esfera de intranscendencia que envuelve la trama impide cualquier nota trágica, que, sin duda, la historia sagrada evoca. Un suceso tan serio como la calumnia, la falsa acusación de intento de violación, que puede acabar con la vida de José, no suscita en la opereta ningún sentimiento de preocupación ni de drama. El juego paródico es evidente y, como juego amable en este caso, impide cualquier interpretación trágica.
El tercer cuadro, que transcurre en la dependencia regia de Faraón, desarrolla la acusación de Lota al hebreo. No obstante, las dos primeras escenas presentan el popular número musical de los cantores babilónicos. Los elementos paródicos presentes desde el comienzo del cuadro son reconocibles: aparecen mujeres disfrazadas con trajes egipcios masculinos (guiño a la cultura carnavalesca, muy extendida en la parodia); el vino se erige en elemento principal, venerado por todos, y causante de la borrachera de Faraón; los bohemios babilónicos, con sus paródicos trajes y sus panderos triangulares con campanillas, representan un número sicalíptico e impropio para la corte faraónica. Los sensuales movimientos de los cantores (con preferencia de las cantoras, aunque pensemos en el inmediato efecto paródico que Amón, personaje masculino, puede ocasionar en su intervención) y el contraste con su peculiar indumentaria suscitan, sin duda, la carcajada de los espectadores. Tras la intervención del colectivo babilónico, una de las mujeres, Sul, canta los sugerentes cuplés, de temática amorosa y pasional; la posterior introducción de nuevos cuplés supone algún cambio temático: poseen más independencia con respecto al conjunto de la obra y desarrollan temas contemporáneos, como el «cuplé político» sobre los «trastornos ministeriales», que ya transcribimos más arriba. Al finalizar el número musical, el Faraón resta dormido, más por la resaca del vino que por el espectáculo, y es muy probable que, según dice Salech, tenga sueños eróticos, sobre todo después de haber visto los sensuales movimientos de las cantoras. La marcha de las babilónicas presenta un nuevo elemento paródico: le dejan a la reina su dirección («Semíramis, diecisiete,/ Babilonia») por si las quieren contratar en otra ocasión.
Antes de que se presente Lota y exponga el caso del hebreo, la Reina, al lado de Faraón, dormido por la borrachera, maldice su desgracia y expresa, como la esposa del general, su frustración sexual. Esta revelación explicará la conducta de la esposa de Faraón hacia el hebreo, cuando tenga que juzgarlo por su presunto delito. La llegada de Lota, acompañada de los criados de Putifar, que conducen prisionero a José, turba la calma en la estancia regia y provoca el inmediato reproche de la Reina a los gritos de Lota: «Más bajo,/ que duerme allí mi marido». La situación que antecede a la exposición de la denuncia crea un marco de comicidad paródica tal que nos invita a alejarnos de todo posible dramatismo; además, el conocimiento del subtexto original parodiado nos guía en la interpretación, porque sabemos que José acabó bien. Ese marco invita, por tanto, al espectador a recrearse en las diferencias paródicas que introducen Perrín y Palacios, en cómo desarrollan la trama paródica y no en resolver la expectativa del desenlace, que necesariamente es positivo.
El desarrollo de la calumnia adquiere matices grotescos: la Reina se queda prendada con José; Lota recrimina el supuesto acto perverso del hebreo; éste se defiende a voces, cual chiquillo de colegio; Faraón despierta de su letargo maldiciendo los cuernos del buey Apis y lo que más le sorprende de la relación es que Putifar no cumpliese en la noche de la boda e hiciese el «primo», marchando al oír los clarines. La sentencia queda en manos de la Reina, porque Faraón aún se encuentra de resaca y decide, nuevamente, marchar a dormir al jardín.
Un número musical será el que recoja la resolución de la sentencia. En él la Reina quiere reconstruir la acción sucedida en la estancia de la mujer de Putifar y lo dramatiza con José, de quien trata de aprovecharse. La reacción del hebreo dista de toda previsible preocupación, para un caso como éste, en el que su vida debía peligrar. José reconoce en la Reina la misma intención que halló en Lota («aquí son todas/ como la de Putifar») y teme que su «decantada castidad» se pierda. Si la disputa que hubo al final del segundo cuadro entre José y Lota fue ridícula, la que aquí acontece no lo es menos: Lota y la Reina, cada una tirando hacia un lado, le incitan al amor y él, atemorizado, no figura más que un pelele. La Reina decide perdonarlo y arrebatárselo a Lota, originándose una pelea entre las dos mujeres que el hebreo zanja, pues pide un poco de decoro, aunque sea por las pirámides. Ambas mujeres proceden a tomar para sí al casto José y éste, a fin de escapar de la disputa, opta por lanzarse por un ventanal, no sin antes perder parte del poco atuendo que le resta, ya que las mujeres tiraron de él, al igual que sucedió al final del cuadro anterior con la capa".
El repaso detallado de la trama de la opereta determinará qué elementos paródicos contiene en contraste con el argumento bíblico. La historia del hebreo José se desarrolla paródicamente a través de los cinco cuadros en que se divide la obra. Su brevedad no implica carencias para el público, porque los autores juegan con un texto del que los espectadores ya tienen referencias, debido, sobre todo, a la tradicional cultura religiosa española. Así pues, lo relevante no es la trama, que ya es conocida, sino las diferencias paródicas entre los argumentos de los textos que forman parte del juego diseñado por Perrín y Palacios. Analicemos la evolución de la trama cuadro a cuadro con el fin de revelar los elementos paródicos que profanan la sagrada historia.
El primer cuadro se desarrolla en una plaza pública de Menfis, donde la multitud espera ansiosa la llegada del «bravo» general Putifar. El elemento paródico lo encontramos ya en la acotación inicial: unas esclavas egipcias espantan las moscas con abanicos de colores a Faraón y la Reina. Los vítores a Putifar y las alabanzas a su bravura, valentía, belicosidad y nobleza contrastan con la supuesta castidad y pureza de Lota («más pura que el Loto»), de quien incluso el Sacerdote afirma que «no le falta nada/ absolutamente». El velado erotismo, evocado a través de los dobles sentidos, apunta hacia otro elemento de evidente profanación, que abarca todo el primer número musical. Llega Putifar y le presentan a la mujer que le han otorgado en matrimonio por sus méritos guerreros. La cómica reacción del general a la noticia dista de la solemnidad trágica. El motivo de esa reacción suscita aún más el efecto paródico: una saeta le dejó impotente. El número musical acaba con una nueva referencia implícita a un tema tan poco sagrado como la infidelidad: el Faraón, encantado con Lota, le asegura a Putifar que «después de que te cases/ te voy a coronar».
A continuación del episodio musical, permanecen solos los criados Selhá y Seti y, como conocen la situación del general, comentan la desgracia de la muchacha Lota. Insisten, por tanto, en la impotencia sexual de Putifar y dan pie a futuras posibles reacciones de la esposa insatisfecha. Sobre todo, porque acto seguido se encuentran con los ismaelitas que le venden al hebreo José por veinte siclos (el mismo José calcula cuánto suma esa cantidad en reales castellanos, anacronismo muy extendido en los géneros cómicos). He aquí un episodio interesante desde la perspectiva paródica, porque el hebreo relata de forma sucinta su desgracia desde que su familia lo vendió: en vez del bíblico José, que perdonó a su familia, el personaje paródico maldice a sus «hermanitos, que son/ la peor granujería/ de toda Mesopotamia». Les achaca envidia porque él era más guapo y las chicas siempre lo miraban «de un modo que me comían», aunque José las evitaba «porque soy casto de mío». Refiere cómo al delatar ante su padre las conductas impropias de sus hermanos, lo arrojaron «en cueritatis» a una cisterna y, después, lo vendieron a los ismaelitas por la cantidad antes referida. Ahora los ismaelitas se lo venden a Selhá y Seti, quienes le ofrecen al hebreo un puesto de «pinche de cocina» a las órdenes del general.
Un segundo número musical tiene lugar en este primer cuadro. En él se celebra la consumación del casamiento entre el «bravo y fuerte» Putifar y la «pura y bella flor galana» Lota, para quienes todo son parabienes y deseos de «larga luna y mucha miel». Las evocaciones eróticas son, de nuevo, constantes y, por lo general, subidas de tono: «Yo seré -dice Lota- la hiedra amante/ que tu tronco abrazaré». La presentación del hebreo José durante el transcurso del número musical supone la puesta en contacto de todos los protagonistas de la historia y es el desencadenante de las posteriores situaciones de tragedia paródica. La primera reacción de Lota a la llegada de José es de extrema satisfacción: le reconoce porque le vio, en compañía de su criada Raquel, desnudo en la cisterna y el recuerdo es muy grato. Al mismo tiempo, la respuesta del hebreo suscita el efecto paródico: «¡Qué vergüenza, yo no sé/ entre tantas, tú tan casto,/ qué te va a pasar, José!». El número musical finaliza con una nueva alusión al deshonor que sufrirá Putifar, que a pesar de no ser «un gallina», es «otra cosa/ mucho peor», en palabras de sus criados. El respeto a la historia sagrada y la solemnidad trágica desaparecen en La Corte de Faraón en aras de una versión de incuestionable carácter paródico.
El cuadro segundo continúa la historia paródica del casto José, contextualizándola en concreto en un único marco espacial: la antecámara nupcial del palacio de Putifar. Abre el cuadro un número musical, del mismo modo que vimos en el primero, y aparece Lota, en traje provocativo, cantando amorosos versos. El núcleo de la escena lo constituye la intervención de tres viudas, procedentes de Tebas, que le explican a la esposa de Putifar las obligaciones que conlleva el matrimonio. La lección de «sana moral» contiene juicios de valor sobre el mismo: es duro, molesto, sujeto a la autoridad del marido y suscita llantos. Aconsejan ser hacendosa, primorosa, cariñosa, cuidarle, mimarle y obedecerle, porque lo principal es la felicidad del esposo. Tras el número musical, la intervención hablada de las viudas y Lota supone un fuerte contraste, porque está plagada de comentarios erótico-pornográficos, muy distantes de los versos iniciales con los que Lota abría el número musical. La esposa del general acepta los consejos de las veteranas viudas, que la animan a creer en la felicidad inmediata, pues una vez roto «el tenue celaje/ que el cielo de amor te oculta» verá «que todo es luz y ventura». Le desean una luna de miel eterna y que Putifar no se canse, para que le dé placer prolongado. La supuesta inocencia de Lota ha dejado paso a una pasión ardiente que necesitará satisfacer de forma urgente. El general se percata de los frenéticos deseos de su esposa e idea una estrategia que le exima de sus obligaciones conyugales: le relata sus vicisitudes bélicas. Los apartes de Putifar en el transcurso de esa escena aportan efectos de comicidad paródica; en ellos observamos sus tribulaciones, ocasionadas por su impotencia, que le llevan a preguntarse: «¿con qué entretengo yo a ésta/ hasta que toquen diana?». El plan del atribulado esposo se ve constantemente amenazado por el frenesí de Lota, que siempre reconduce la situación hacia el terreno pasional; si el general opta por el tema de la guerra, a fin de eludir el amoroso, ella los sabe engarzar con maestría: a la negativa del marido a sentarse, por su condición de guerrero, ella le pondera su fortaleza, vigor y gallardía; y tras el relato de sus conquistas militares, ella le pregunta por las amorosas. Ella lo busca, lo acerca, persigue su mirada, pero él la rehúye y piensa en sus batallas «allá en la Mesopotamia». La negativa reacción de Putifar a las indirectas de su esposa la obligan a pasar a la expresión directa: «Tú no haces más que contarme/ hazañas y más hazañas/ y mi corazón espera/ de ti amorosas palabras». El general se encuentra en un brete, porque sabe que «la conversación/ es lo que hace menos falta» y, en aparte, evidencia sus nervios, pues ni tocan diana ni aparecen sus criados para importunar. La culminación de tan ridícula noche de miel llega cuando ella lo «acosa», ciñéndolo con sus brazos, y él clama el milagro divino, que se produce: suena la diana. Putifar marcha veloz, pues «me lo ordena la ordenanza».
La paródica escena amorosa suscita los jocosos comentarios de Selhá y Seti acerca de la intención tan deleznable del tirador de la fatídica saeta y de la fracasada noche de bodas. La tremenda frustración sexual de Lota explica su conducta con el casto José, que acude por orden del general a velar por su esposa. Ella le exige entretenimiento, pero «no quiero cuentos ahora». El hebreo demuestra tanto miedo como el general, ya que ve peligrar su castidad. Lota carece de cualquier recato y le recrea con todo tipo de señales el episodio en que José fue arrojado a la cisterna en cueros: la esposa de Putifar y su criada, Raquel, estaban presentes y lo vieron todo; ella le afirma que se fijó bastante en el cuerpo del joven, sin apenas sentir apuro. El hebreo se ruboriza ante las incitaciones de Lota y entona su canto «Yo soy el casto José». El número musical aporta, una vez más, notas de sensualidad, impropias de la historia sagrada. A las manifestaciones pasionales de la «inocente doncella», él responde con ingenuidad y emprende la ridícula defensa de su castidad («No te acerques/ porque hace calor»). Las arbitrarias evocaciones de los dioses egipcios sagrados (Osiris, Ibis y Anubis) añaden mayor carácter paródico a la historia, teñida por completo de indecentes proposiciones («Ven, José,/ ven acá,/ que la flor misteriosa del Loto/ para ti será»). Tras el número musical, Lota le recrimina su dureza y le implora su amor, «porque si te vas me muero». El hebreo, a pesar de reconocer en aparte que la joven no es fea, decide conservar su castidad y emprende la huida. Ella lo quiere impedir y se origina una grotesca disputa, en la que él marcha dejándole su capa (ella no la soltaba) y gritando la voz de socorro. De nuevo, Lota frustrada y, además, cabreada. Por ello, maquina un calumnioso plan contra el esclavo José: lo acusa de intento de violación y enseña la capa como prueba. La esfera de intranscendencia que envuelve la trama impide cualquier nota trágica, que, sin duda, la historia sagrada evoca. Un suceso tan serio como la calumnia, la falsa acusación de intento de violación, que puede acabar con la vida de José, no suscita en la opereta ningún sentimiento de preocupación ni de drama. El juego paródico es evidente y, como juego amable en este caso, impide cualquier interpretación trágica.
El tercer cuadro, que transcurre en la dependencia regia de Faraón, desarrolla la acusación de Lota al hebreo. No obstante, las dos primeras escenas presentan el popular número musical de los cantores babilónicos. Los elementos paródicos presentes desde el comienzo del cuadro son reconocibles: aparecen mujeres disfrazadas con trajes egipcios masculinos (guiño a la cultura carnavalesca, muy extendida en la parodia); el vino se erige en elemento principal, venerado por todos, y causante de la borrachera de Faraón; los bohemios babilónicos, con sus paródicos trajes y sus panderos triangulares con campanillas, representan un número sicalíptico e impropio para la corte faraónica. Los sensuales movimientos de los cantores (con preferencia de las cantoras, aunque pensemos en el inmediato efecto paródico que Amón, personaje masculino, puede ocasionar en su intervención) y el contraste con su peculiar indumentaria suscitan, sin duda, la carcajada de los espectadores. Tras la intervención del colectivo babilónico, una de las mujeres, Sul, canta los sugerentes cuplés, de temática amorosa y pasional; la posterior introducción de nuevos cuplés supone algún cambio temático: poseen más independencia con respecto al conjunto de la obra y desarrollan temas contemporáneos, como el «cuplé político» sobre los «trastornos ministeriales», que ya transcribimos más arriba. Al finalizar el número musical, el Faraón resta dormido, más por la resaca del vino que por el espectáculo, y es muy probable que, según dice Salech, tenga sueños eróticos, sobre todo después de haber visto los sensuales movimientos de las cantoras. La marcha de las babilónicas presenta un nuevo elemento paródico: le dejan a la reina su dirección («Semíramis, diecisiete,/ Babilonia») por si las quieren contratar en otra ocasión.
Antes de que se presente Lota y exponga el caso del hebreo, la Reina, al lado de Faraón, dormido por la borrachera, maldice su desgracia y expresa, como la esposa del general, su frustración sexual. Esta revelación explicará la conducta de la esposa de Faraón hacia el hebreo, cuando tenga que juzgarlo por su presunto delito. La llegada de Lota, acompañada de los criados de Putifar, que conducen prisionero a José, turba la calma en la estancia regia y provoca el inmediato reproche de la Reina a los gritos de Lota: «Más bajo,/ que duerme allí mi marido». La situación que antecede a la exposición de la denuncia crea un marco de comicidad paródica tal que nos invita a alejarnos de todo posible dramatismo; además, el conocimiento del subtexto original parodiado nos guía en la interpretación, porque sabemos que José acabó bien. Ese marco invita, por tanto, al espectador a recrearse en las diferencias paródicas que introducen Perrín y Palacios, en cómo desarrollan la trama paródica y no en resolver la expectativa del desenlace, que necesariamente es positivo.
El desarrollo de la calumnia adquiere matices grotescos: la Reina se queda prendada con José; Lota recrimina el supuesto acto perverso del hebreo; éste se defiende a voces, cual chiquillo de colegio; Faraón despierta de su letargo maldiciendo los cuernos del buey Apis y lo que más le sorprende de la relación es que Putifar no cumpliese en la noche de la boda e hiciese el «primo», marchando al oír los clarines. La sentencia queda en manos de la Reina, porque Faraón aún se encuentra de resaca y decide, nuevamente, marchar a dormir al jardín.
Un número musical será el que recoja la resolución de la sentencia. En él la Reina quiere reconstruir la acción sucedida en la estancia de la mujer de Putifar y lo dramatiza con José, de quien trata de aprovecharse. La reacción del hebreo dista de toda previsible preocupación, para un caso como éste, en el que su vida debía peligrar. José reconoce en la Reina la misma intención que halló en Lota («aquí son todas/ como la de Putifar») y teme que su «decantada castidad» se pierda. Si la disputa que hubo al final del segundo cuadro entre José y Lota fue ridícula, la que aquí acontece no lo es menos: Lota y la Reina, cada una tirando hacia un lado, le incitan al amor y él, atemorizado, no figura más que un pelele. La Reina decide perdonarlo y arrebatárselo a Lota, originándose una pelea entre las dos mujeres que el hebreo zanja, pues pide un poco de decoro, aunque sea por las pirámides. Ambas mujeres proceden a tomar para sí al casto José y éste, a fin de escapar de la disputa, opta por lanzarse por un ventanal, no sin antes perder parte del poco atuendo que le resta, ya que las mujeres tiraron de él, al igual que sucedió al final del cuadro anterior con la capa".
No hay comentarios:
Publicar un comentario