Víctor M. Peláez:
"Los parodistas dramáticos desean explicitar al público la naturaleza del producto que le ofrecen y a tal efecto evidencian ya en los títulos la presencia de un subtexto parodiado, para que los espectadores conozcan de antemano qué tipo de obra es la representada y cómo han de enfocar su interpretación. Parodias como Los novios de Teruel, Galeotito o Electroterapia plantean un juego metatextual muy sencillo; a ninguno de los espectadores se les escondía que detrás de esos títulos se encontraban, respectivamente, Los amantes de Teruel, El gran galeoto o Electra. Al margen de esa información metatextual que desprenden títulos tan evidentes, hallamos un claro motivo paródico en todos ellos: la sustitución de «amantes» por «novios», el empleo del diminutivo peyorativo -ito o el juego lingüístico que suscita el nombre mítico de la obra galdosiana son factores explícitos de comicidad (en estos casos) paródica.
No podemos afirmar lo mismo de La Corte de Faraón, porque es un título que ni implica una referencia metatextual explícita ni suscita un efecto paródico. Son frecuentes los títulos de parodias dramáticas que no evidencian un subtexto concreto, como Estrupicios del amor o El sacristán de San Lorenzo, parodias respectivas de Los amantes de Teruel y Lucia di Lammermoor. Sin embargo, a pesar de no tener referencias explícitas, existe un efecto paródico en los casos citados: la introducción de un término vulgar como «estrupicios» para hablar de amor o la mutación de sexo y condición son elementos paródicos. En la obra de Perrín y Palacios no conocemos su naturaleza hasta que no acudimos al subtítulo y leemos que se trata de una «opereta bíblica». Es la primera alusión metatextual que encontramos. Una pieza dramática breve, lírica y de temática extranjerizante, como es la opereta, no puede tratar un tema bíblico en un tono elevado y solemne. Por tanto, el espectador intuirá ya una intención paródica: un tema solemne, faraónico, de presencia bíblica, estrenado en el Eslava («el templo mayor de la sicalipsis») bajo la forma de una opereta, con números musicales, da que pensar.
Las dudas sobre el carácter paródico de la obra se disipan cuando conocemos los títulos de cada uno de los cinco cuadros en que se divide:
Cuadro I: ¡Ritorna vincitor!
Cuadro II: La capa de José.
Cuadro III: De capa caída.
Cuadro IV: Los sueños de Faraón.
Cuadro V: ¡El buey Apis!
El título del primer cuadro es elocuente por varios motivos: 1/ el empleo de la expresión italiana supone una parodia explícita e intencionada de la ópera Aida, porque dicha expresión es la misma con la que en la ópera de Verdi Amneris, hija del rey de Egipto, se dirige al general Radamés para darle ánimos en el primer acto; 2/ el uso de exclamaciones en un título suele indicar la presencia del elemento paródico, porque sugiere acciones exageradas, peculiares, desproporcionadas, desmitificadoras o, en general, paródicas; 3/ existe una tremenda ironía en la aclamación del vencedor, pues éste será más bien el derrotado: viene con una herida en sus órganos genitales que le ha dejado impotente y su honor de esposo se pondrá en entredicho (lo van a coronar).
El título del segundo cuadro presenta un motivo vulgar, como es la capa que el hebreo pierde en disputa con Lota, erigido paradójicamente en motivo central de todo un cuadro. Y decimos paradójico porque se eleva lo material y bajo al plano superior que motiva un cuadro completo; en el género operístico es evidente que los títulos de los cuadros recogen sentimientos, pasiones o, de modo laxo, elementos trágicos. No otorgarían el protagonismo a una capa, aunque, por otra parte, ésta lleve implícitos temas tan trágicos como la infidelidad, la calumnia o la propia castidad. Tal procedimiento responde a una técnica paródica de presentar temas serios ocultos detrás de la máscara de lo intranscendente y anecdótico; así debemos entender la ridícula disputa entre Lota y José en la que el hebreo pierde la capa.
El juego con la capa permite un nuevo remedo paródico en el título del tercer cuadro, «De capa caída». No es únicamente la doble interpretación, literal y metafórica, que el enunciado permite, el elemento paródico, sino que, de nuevo, al igual que en el título del cuadro anterior, el mismo enunciado es de por sí una parodia de los títulos del género lírico mayor; máxime, cuando descubrimos una alusión a los órganos sexuales contenida en esa «capa caída». Presenta una evidente comicidad que, paradójicamente, recorrerá un tercer cuadro donde las calumnias y las injurias contra el hebreo son reiteradas: Lota, el Faraón, Selhá, Seti o Raquel lo inculpan. Sólo la Reina lo perdona, movida por su propio interés carnal, que la lleva a un enfrentamiento con Lota y a una nueva situación de disputa para ver quién se queda con el esclavo, en la que éste, ya sin capa, pierde lo poco que le queda.
El título más neutral es el del cuarto cuadro, «Los sueños de Faraón», aunque cuando conocemos el anacronismo que esos sueños implican (aparecen tres entes imaginarios con forma de mujer bailando un garrotín), nos percatamos de modo inmediato del efecto cómico que encierra tal enunciado. Tal cuadro es una tergiversación paródica de la capacidad visionaria que bíblicamente se atribuye a José, gracias a la que obtuvo fama notable en Egipto.
Por último, el quinto cuadro indica claros elementos paródicos en su título, «¡El buey Apis!». Al igual que en el primer cuadro, las exclamaciones son significativas, pues resaltan el motivo central del cuadro, en este caso el buey sagrado de los egipcios. Precisamente, la figura del buey, animal cornudo por excelencia (y así se recalca en el transcurso del cuadro), aporta un innegable elemento paródico al título, porque es impensable la presencia de dicho animal en el espacio de una representación de ópera; y menos aún ocupando el motivo central de un cuadro, máxime si se trata del último cuadro de la obra. El desarrollo del apartado de los títulos ha reflejado el grado de actitud paródica de La Corte de Faraón sobre los subtextos afectados: la historia bíblica y las convenciones del género operístico. No aprovechan los autores al máximo las técnicas paródicas disponibles para establecer el juego metatextual en el título, porque recordemos que el título principal de la obra no implica explícitamente ningún rasgo de tal naturaleza, pero sí presentan elementos paródicos en el subtítulo y en los títulos de los cinco cuadros, como hemos visto. La perspectiva paródica en este ámbito se demuestra, por tanto, posible".
No podemos afirmar lo mismo de La Corte de Faraón, porque es un título que ni implica una referencia metatextual explícita ni suscita un efecto paródico. Son frecuentes los títulos de parodias dramáticas que no evidencian un subtexto concreto, como Estrupicios del amor o El sacristán de San Lorenzo, parodias respectivas de Los amantes de Teruel y Lucia di Lammermoor. Sin embargo, a pesar de no tener referencias explícitas, existe un efecto paródico en los casos citados: la introducción de un término vulgar como «estrupicios» para hablar de amor o la mutación de sexo y condición son elementos paródicos. En la obra de Perrín y Palacios no conocemos su naturaleza hasta que no acudimos al subtítulo y leemos que se trata de una «opereta bíblica». Es la primera alusión metatextual que encontramos. Una pieza dramática breve, lírica y de temática extranjerizante, como es la opereta, no puede tratar un tema bíblico en un tono elevado y solemne. Por tanto, el espectador intuirá ya una intención paródica: un tema solemne, faraónico, de presencia bíblica, estrenado en el Eslava («el templo mayor de la sicalipsis») bajo la forma de una opereta, con números musicales, da que pensar.
Las dudas sobre el carácter paródico de la obra se disipan cuando conocemos los títulos de cada uno de los cinco cuadros en que se divide:
Cuadro I: ¡Ritorna vincitor!
Cuadro II: La capa de José.
Cuadro III: De capa caída.
Cuadro IV: Los sueños de Faraón.
Cuadro V: ¡El buey Apis!
El título del primer cuadro es elocuente por varios motivos: 1/ el empleo de la expresión italiana supone una parodia explícita e intencionada de la ópera Aida, porque dicha expresión es la misma con la que en la ópera de Verdi Amneris, hija del rey de Egipto, se dirige al general Radamés para darle ánimos en el primer acto; 2/ el uso de exclamaciones en un título suele indicar la presencia del elemento paródico, porque sugiere acciones exageradas, peculiares, desproporcionadas, desmitificadoras o, en general, paródicas; 3/ existe una tremenda ironía en la aclamación del vencedor, pues éste será más bien el derrotado: viene con una herida en sus órganos genitales que le ha dejado impotente y su honor de esposo se pondrá en entredicho (lo van a coronar).
El título del segundo cuadro presenta un motivo vulgar, como es la capa que el hebreo pierde en disputa con Lota, erigido paradójicamente en motivo central de todo un cuadro. Y decimos paradójico porque se eleva lo material y bajo al plano superior que motiva un cuadro completo; en el género operístico es evidente que los títulos de los cuadros recogen sentimientos, pasiones o, de modo laxo, elementos trágicos. No otorgarían el protagonismo a una capa, aunque, por otra parte, ésta lleve implícitos temas tan trágicos como la infidelidad, la calumnia o la propia castidad. Tal procedimiento responde a una técnica paródica de presentar temas serios ocultos detrás de la máscara de lo intranscendente y anecdótico; así debemos entender la ridícula disputa entre Lota y José en la que el hebreo pierde la capa.
El juego con la capa permite un nuevo remedo paródico en el título del tercer cuadro, «De capa caída». No es únicamente la doble interpretación, literal y metafórica, que el enunciado permite, el elemento paródico, sino que, de nuevo, al igual que en el título del cuadro anterior, el mismo enunciado es de por sí una parodia de los títulos del género lírico mayor; máxime, cuando descubrimos una alusión a los órganos sexuales contenida en esa «capa caída». Presenta una evidente comicidad que, paradójicamente, recorrerá un tercer cuadro donde las calumnias y las injurias contra el hebreo son reiteradas: Lota, el Faraón, Selhá, Seti o Raquel lo inculpan. Sólo la Reina lo perdona, movida por su propio interés carnal, que la lleva a un enfrentamiento con Lota y a una nueva situación de disputa para ver quién se queda con el esclavo, en la que éste, ya sin capa, pierde lo poco que le queda.
El título más neutral es el del cuarto cuadro, «Los sueños de Faraón», aunque cuando conocemos el anacronismo que esos sueños implican (aparecen tres entes imaginarios con forma de mujer bailando un garrotín), nos percatamos de modo inmediato del efecto cómico que encierra tal enunciado. Tal cuadro es una tergiversación paródica de la capacidad visionaria que bíblicamente se atribuye a José, gracias a la que obtuvo fama notable en Egipto.
Por último, el quinto cuadro indica claros elementos paródicos en su título, «¡El buey Apis!». Al igual que en el primer cuadro, las exclamaciones son significativas, pues resaltan el motivo central del cuadro, en este caso el buey sagrado de los egipcios. Precisamente, la figura del buey, animal cornudo por excelencia (y así se recalca en el transcurso del cuadro), aporta un innegable elemento paródico al título, porque es impensable la presencia de dicho animal en el espacio de una representación de ópera; y menos aún ocupando el motivo central de un cuadro, máxime si se trata del último cuadro de la obra. El desarrollo del apartado de los títulos ha reflejado el grado de actitud paródica de La Corte de Faraón sobre los subtextos afectados: la historia bíblica y las convenciones del género operístico. No aprovechan los autores al máximo las técnicas paródicas disponibles para establecer el juego metatextual en el título, porque recordemos que el título principal de la obra no implica explícitamente ningún rasgo de tal naturaleza, pero sí presentan elementos paródicos en el subtítulo y en los títulos de los cinco cuadros, como hemos visto. La perspectiva paródica en este ámbito se demuestra, por tanto, posible".
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