¡VIVA LA REVISTA!

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sábado, 16 de enero de 2010

1910-2010: Cien años de... La corte de Faraón (XXVII)


Víctor M. Peláez:


"Vamos a proponernos a continuación el análisis de la opereta bíblica de Perrín y Palacios desde la perspectiva de la parodia dramática. No debemos adscribir categóricamente los productos dramáticos dentro de unas etiquetas restrictivas, porque éstas no fijan fronteras discretas que establezcan campos genéricos bien acotados. Dentro de un determinado género dramático, habrá productos creativos más próximos al canon y otros más distantes, que, sin embargo, pueden entrar a formar parte del mismo género que aquéllos porque comparten los parámetros imprescindibles para ello. Centrémonos en la obra que estudiamos y en el género de la parodia dramática desde el que partimos en el enfoque.
El género paródico basa su naturaleza en la relación metatextual que un autor propone explícitamente en el seno de la obra dramática de manera consciente y voluntaria, con la intención de posicionarse (y no necesariamente de distanciarse) ante el subtexto original parodiado. Se origina, por tanto, un proceso de doble interpretación en el espectador: el literal, sobre la parodia, y el metatextual, sobre lo parodiado. Tal proceso se enmarca dentro del modelo de comunicación de la parodia dramática, que presenta el siguiente recorrido: un dramaturgo (emisor) escribe un texto dramático (texto) para que un director de escena (receptor del texto, productor del espectáculo) lo lleve a las tablas (representación) y llegue, al fin, al público (espectadores). Entre los asistentes se encuentra el parodista, que gracias a su capacidad productiva en el terreno creativo (emisor), y movido casi siempre por el éxito de la obra que ha presenciado, escribe un nuevo texto dramático (texto), de carácter paródico, para que un director (receptor del texto, productor del espectáculo) lo escenifique (representación) ante un público (espectadores) que en muchas ocasiones coincidirá con el de la representación parodiada. La figura de enlace entre el proceso original y el metatextual es el parodista, que primero desempeña las funciones de espectador especializado (porque dispone de unos conocimientos más técnicos que el espectador común) y de lector, igualmente especializado, y después, como productor creativo redacta un nuevo texto dramático en el que manifiesta de forma evidente la relación metatextual que establece con la obra parodiada. A partir de ese acto creativo del parodista, el proceso es en su totalidad paródico: el texto es paródico, el director de escena debe montar una representación paródica y el público sabe a qué tipo de función asiste.
El modelo de comunicación propuesto y los procesos que en él se dan constituyen el elemento común a los productos dramáticos paródicos, desde los centrales o prototípicos a los más periféricos. La Corte de Faraón puede encuadrarse dentro de tal esquema comunicativo y explicarse a partir de los procesos de constitución paródica. ¿Cuál es en este caso el subtexto original parodiado? El subtítulo de la obra apunta ya al blanco principal: el texto bíblico de la historia del hebreo José, hijo de Jacob, abandonado por sus hermanos, calumniado, injuriado y finalmente venerado por el pueblo egipcio. Nosotros hemos apuntado también la parodia que supone de las convenciones del género operístico, muy dado a las historias trágicas (desgracias, traiciones, celos, calumnias, amores y desamores), con evidentes alusiones a la ópera de Verdi Aida, y la posibilidad de alusión metatextual a la ópera de Xanrof ya aludida, Madame Putiphar. El modelo de la comunicación paródica que se establece en La Corte de Faraón tendría, por tanto, la siguiente estructura: Perrín y Palacios son los parodistas, es decir, las figuras de enlace entre el fenómeno de la interpretación y el de la producción paródica. Como intérpretes, serían espectadores de algunas representaciones de ópera y, tal vez, de Madame Putiphar, así como buenos conocedores de la tradición operística que tan hondo caló en la sociedad madrileña del siglo XIX. Sobre todo, demuestran conocer bien la ópera Aida, a la que aluden paródicamente en reiteradas situaciones, y la opereta La bella Helena, de Offenbach, con la que comparte rasgos en común, aunque no ya desde la perspectiva paródica. Igualmente, trabajarían con el texto bíblico de la historia de José, que en este caso podría suplir la lectura de los libretos de ópera. Esto es, los autores de La Corte de Faraón verían las representaciones operísticas y leerían el texto bíblico con mentalidad paródica, pensando durante la interpretación en la posterior fase de producción metatextual. En el proceso de creación paródica los autores tienen en mente todos los elementos previamente interpretados, con los que realizarán algo nuevo pero no lejano, pues las referencias deben resultar evidentes para los espectadores del contexto histórico en que se ha producido el fenómeno comunicativo de la representación dramática paródica; las reglas del juego así lo imponen, como ya vimos. Cuando los escritores han redactado el texto paródico y lo han acompañado de las pertinentes partituras musicales, como corresponde a una opereta, el trabajo recae en el director de escena, que es quien debe acometer la empresa de representar la obra con el máximo respeto a su naturaleza paródica, a fin de que los espectadores se percaten fácilmente de la presencia de un subtexto y de la clase de relación metatextual establecida entre la parodia y lo parodiado".

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