Estos últimos años del siglo XIX y los primeros del XX van a dar una ingente y fecunda cantidad de títulos, algunos de más valía que otros, pero que, sin lugar a dudas, confluyen en un importante avance dentro del género: al público, cada vez le va interesando menos la alusión a los acontecimientos que sucedían a su alrededor, de ahí que busque en el teatro en general y, en la revista en particular, un medio de evasión y no un recordatorio del exterior.
Así, en la primera década del nuevo siglo, la revista va a dejar a un lado los aires de revisión de acontecimientos gracias a una opereta de tintes bíblicos que va a sentar las bases del cambio de rumbo que el género parece ir pidiendo. En 1910, La corte de Faraón, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y partitura del maestro Vicente Lleó va a conseguir que la denominación “frívola” comience a emplearse como sinónimo de veleidoso y ligero. No obstante, en ella pueden apreciarse números musicales de indudable calidad artística y estética, es el caso del garrotín, los cuplés del babilonio o el terceto de las viudas de Tebas. Para escribir su libreto, los autores se inspiraron en la opereta francesa Madame Putiphar que había alcanzado un discreto éxito en París. Su argumento nos trasladaba al antiguo Egipto donde el victorioso y aguerrido Putifar contrae matrimonio con la casta Lota, doncella elegida por la reina expresamente para aquél como recompensa a los servicios prestados para el país; paradójicamente y, tras celebrarse la boda entre el entusiasmo general del pueblo, Putifar no puede consumar el matrimonio con su bella esposa debido a una herida de guerra en sus partes íntimas, lo que motiva la indignación de la casta doncella. Es entonces cuando entra en escena José, un joven esclavo que ha sido vendido por sus hermanos, y que entra a trabajar como pinche de cocina en casa de Putifar. Aprovechando la ausencia de su marido, Lota no tarda en quedar prendada del apuesto José quien, en su castidad, también intenta eludir como puede a Lota y así decide saltar por la ventana dejándose olvidado en el cuarto de aquélla su capa. Lota, indignada ante el rechazo del joven reclama justicia a gritos; sin embargo, la Reina también se prenda de la belleza de José, por lo que, para evitar problemas, decide comprarlo para su servicio personal. Una nueva disputa entre ambas mujeres motiva la huida de José quien irá a parar a los pies del Faraón mientras éste se encuentra durmiendo plácidamente. Al despertarse, inquieto, le confiesa al joven que ha tenido un sueño cuyo significado no alcanza a comprender pero que José sí sabe interpretar. Contento por haberle sabido ayudar, el Faraón le promete nombrarlo virrey de Egipto para tenerlo siempre a su disposición. Cuando éste se entera de las acusaciones que tanto Lota como la Reina tienen contra el muchacho, el Faraón las rechaza enérgicamente, culpando única y exclusivamente de lo ocurrido a Putifar, quien no supo cumplir con sus obligaciones de marido. El monarca, pues, confirmará el nombramiento de José como virrey mientras éste se pregunta adónde llegará enamorando mujeres si ahora, siendo tan casto, ha logrado tan alto cargo.
La obra constituyó un gran éxito llegando a estar en cartel durante cerca de dos años. Estrenada en el madrileño Teatro Eslava la noche del 21 de enero de 1910, La corte de Faraón contó con cantantes y actores muy apreciados por el público de la época: Julia Fons, Juanita Manso, Ramón Peña, Antonio González o Carmen Andrés entre otros. Recorrió España durante muchos años amparada en su fama de obra cómica y picante quedando incluso incorporada al repertorio de muchas compañías; así, durante mucho tiempo, rara era la provincia en la que no se habían puesto en escena las cómicas peripecias de Lota y José hasta que, con la Guerra Civil y el gobierno de Franco, la obra desapareciera de los teatros por su carácter irreverente permitiéndose unicamente su distribución discográfica. Hasta el cambio político de 1975 no pudo reponerse, hecho que se produciría en el Teatro Romea de Barcelona, y en Madrid un año más tarde, demostrando la comicidad y brillantez de una sólida partitura musical que, a pesar del tiempo transcurrido, no había perdido un ápice en su atractivo.
En este primer tercio del siglo XX, el género ínfimo ocupa una gran parte de la vida escénica de los españoles. El Salón Japonés, el Trianón Palace, el Chantecler, el Petit Palais, el Salón Rouge o el Salón Bleu, entre otros, son los locales en donde Adelita Lulú, la bella Chelito, Pastora Imperio, Olimpia d´Avigny, la Fornarina, Tórtola Valencia, Amalia Molina y otros tantos nombres cantaban excitando al público masculino mientras se buscaban “la pulga”, iban en busca de “la chica del 17”, tomaban café en aquella inolvidables “Tardes del Ritz” o, simplemente paseaban “bajo los puentes del Sena”. Junto a ello, el género chico y la zarzuela conviven con la revista en un forcejeo en el que ésta acabará triunfando plenamente dejando un pequeño espacio a los otros géneros, aunque la cartelera madrileña anhelaba títulos que dieran sentido a la fórmula de espectáculo que la revista comenzaba a tener incorporando a sus argumentos el glamour de las cupletistas obviando la política en la medida de lo posible. Así, en 1916, Francisco Alonso dará en la diana al poner una juguetona y alocada música a la obra que, ya en su título, condensa lo que el género viene a converger a partir de ahora: Música, luz y alegría, con libreto de Francisco de Torres y Aurelio Varela obtiene su primer éxito apoteósico en el escenario del Teatro de Novedades añadiendo un toque de modernidad a los escenarios madrileños. Títulos como La alegría del amor (1913), Con permiso de Romanones (1913), El Siglo de Oro (1915), Cine Fantomas (1915), Las castañeras (1915), La última española (1917), La bella persa (1918), entre otros, van haciéndose un hueco en el panorama escénico español plagado de los juguetes cómicos y comedias de los Quintero, Paso, Muñoz Seca o los dramas burgueses de Jacinto Benavente.
El 31 de octubre de 1919, un título del maestro Alonso y los libretistas Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, Las corsarias, va a constituir el inicio de la consagración del género obteniendo un notabilísimo éxito que la mantendría en cartel durante bastante tiempo. La obra constituyó uno de esos fenómenos teatrales de difícil explicación: ¿cómo una obra de tan escasos valores literarios pudo alcanzar el tremendo éxito que cosechó ésta? La repuesta podría encontrarse en su avezada partitura o en las frases de doble sentido que salpicaban la trama argumental del libreto: unas bellas amazonas se dedicaban a secuestrar hombres para saciar sus apetitos sexuales y matrimoniales.
La música, vibrante y pegadiza, realizada con una gracia frecuente en las partituras compuestas por el granadino Francisco Alonso, dio lugar a una de las más bellas melodías del género componiendo para la ocasión un pasodoble de impecable factura que aún hoy día sigue formando parte del repertorio de bandas militares, “La banderita”:
Así, en la primera década del nuevo siglo, la revista va a dejar a un lado los aires de revisión de acontecimientos gracias a una opereta de tintes bíblicos que va a sentar las bases del cambio de rumbo que el género parece ir pidiendo. En 1910, La corte de Faraón, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y partitura del maestro Vicente Lleó va a conseguir que la denominación “frívola” comience a emplearse como sinónimo de veleidoso y ligero. No obstante, en ella pueden apreciarse números musicales de indudable calidad artística y estética, es el caso del garrotín, los cuplés del babilonio o el terceto de las viudas de Tebas. Para escribir su libreto, los autores se inspiraron en la opereta francesa Madame Putiphar que había alcanzado un discreto éxito en París. Su argumento nos trasladaba al antiguo Egipto donde el victorioso y aguerrido Putifar contrae matrimonio con la casta Lota, doncella elegida por la reina expresamente para aquél como recompensa a los servicios prestados para el país; paradójicamente y, tras celebrarse la boda entre el entusiasmo general del pueblo, Putifar no puede consumar el matrimonio con su bella esposa debido a una herida de guerra en sus partes íntimas, lo que motiva la indignación de la casta doncella. Es entonces cuando entra en escena José, un joven esclavo que ha sido vendido por sus hermanos, y que entra a trabajar como pinche de cocina en casa de Putifar. Aprovechando la ausencia de su marido, Lota no tarda en quedar prendada del apuesto José quien, en su castidad, también intenta eludir como puede a Lota y así decide saltar por la ventana dejándose olvidado en el cuarto de aquélla su capa. Lota, indignada ante el rechazo del joven reclama justicia a gritos; sin embargo, la Reina también se prenda de la belleza de José, por lo que, para evitar problemas, decide comprarlo para su servicio personal. Una nueva disputa entre ambas mujeres motiva la huida de José quien irá a parar a los pies del Faraón mientras éste se encuentra durmiendo plácidamente. Al despertarse, inquieto, le confiesa al joven que ha tenido un sueño cuyo significado no alcanza a comprender pero que José sí sabe interpretar. Contento por haberle sabido ayudar, el Faraón le promete nombrarlo virrey de Egipto para tenerlo siempre a su disposición. Cuando éste se entera de las acusaciones que tanto Lota como la Reina tienen contra el muchacho, el Faraón las rechaza enérgicamente, culpando única y exclusivamente de lo ocurrido a Putifar, quien no supo cumplir con sus obligaciones de marido. El monarca, pues, confirmará el nombramiento de José como virrey mientras éste se pregunta adónde llegará enamorando mujeres si ahora, siendo tan casto, ha logrado tan alto cargo.
La obra constituyó un gran éxito llegando a estar en cartel durante cerca de dos años. Estrenada en el madrileño Teatro Eslava la noche del 21 de enero de 1910, La corte de Faraón contó con cantantes y actores muy apreciados por el público de la época: Julia Fons, Juanita Manso, Ramón Peña, Antonio González o Carmen Andrés entre otros. Recorrió España durante muchos años amparada en su fama de obra cómica y picante quedando incluso incorporada al repertorio de muchas compañías; así, durante mucho tiempo, rara era la provincia en la que no se habían puesto en escena las cómicas peripecias de Lota y José hasta que, con la Guerra Civil y el gobierno de Franco, la obra desapareciera de los teatros por su carácter irreverente permitiéndose unicamente su distribución discográfica. Hasta el cambio político de 1975 no pudo reponerse, hecho que se produciría en el Teatro Romea de Barcelona, y en Madrid un año más tarde, demostrando la comicidad y brillantez de una sólida partitura musical que, a pesar del tiempo transcurrido, no había perdido un ápice en su atractivo.
En este primer tercio del siglo XX, el género ínfimo ocupa una gran parte de la vida escénica de los españoles. El Salón Japonés, el Trianón Palace, el Chantecler, el Petit Palais, el Salón Rouge o el Salón Bleu, entre otros, son los locales en donde Adelita Lulú, la bella Chelito, Pastora Imperio, Olimpia d´Avigny, la Fornarina, Tórtola Valencia, Amalia Molina y otros tantos nombres cantaban excitando al público masculino mientras se buscaban “la pulga”, iban en busca de “la chica del 17”, tomaban café en aquella inolvidables “Tardes del Ritz” o, simplemente paseaban “bajo los puentes del Sena”. Junto a ello, el género chico y la zarzuela conviven con la revista en un forcejeo en el que ésta acabará triunfando plenamente dejando un pequeño espacio a los otros géneros, aunque la cartelera madrileña anhelaba títulos que dieran sentido a la fórmula de espectáculo que la revista comenzaba a tener incorporando a sus argumentos el glamour de las cupletistas obviando la política en la medida de lo posible. Así, en 1916, Francisco Alonso dará en la diana al poner una juguetona y alocada música a la obra que, ya en su título, condensa lo que el género viene a converger a partir de ahora: Música, luz y alegría, con libreto de Francisco de Torres y Aurelio Varela obtiene su primer éxito apoteósico en el escenario del Teatro de Novedades añadiendo un toque de modernidad a los escenarios madrileños. Títulos como La alegría del amor (1913), Con permiso de Romanones (1913), El Siglo de Oro (1915), Cine Fantomas (1915), Las castañeras (1915), La última española (1917), La bella persa (1918), entre otros, van haciéndose un hueco en el panorama escénico español plagado de los juguetes cómicos y comedias de los Quintero, Paso, Muñoz Seca o los dramas burgueses de Jacinto Benavente.
El 31 de octubre de 1919, un título del maestro Alonso y los libretistas Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, Las corsarias, va a constituir el inicio de la consagración del género obteniendo un notabilísimo éxito que la mantendría en cartel durante bastante tiempo. La obra constituyó uno de esos fenómenos teatrales de difícil explicación: ¿cómo una obra de tan escasos valores literarios pudo alcanzar el tremendo éxito que cosechó ésta? La repuesta podría encontrarse en su avezada partitura o en las frases de doble sentido que salpicaban la trama argumental del libreto: unas bellas amazonas se dedicaban a secuestrar hombres para saciar sus apetitos sexuales y matrimoniales.
La música, vibrante y pegadiza, realizada con una gracia frecuente en las partituras compuestas por el granadino Francisco Alonso, dio lugar a una de las más bellas melodías del género componiendo para la ocasión un pasodoble de impecable factura que aún hoy día sigue formando parte del repertorio de bandas militares, “La banderita”:
¡Banderita tú eres roja!
¡Banderita tú eres gualda!
Llevas sangre, llevas oro
en el fondo de tu alma.
el día que yo me muera
si estoy lejos de mi patria,
sólo quiero que me cubran
con la bandera de España.
Con la llegada de la República y, consiguientemente el cambio de gobierno y de la bandera, la letra del pasodoble fue modificada:
Mi bandera siempre fue
grande, noble y generosa,
y por eso yo te canto
mi banderita española.
¡Banderita de mi vida!
¡Banderita de mi alma!...
Tras Las corsarias, la evolución del género incide además en formas europeas que se trasplantan a nuestro país procedentes de las grandes capitales: París o Londres, principalmente. Así, en 1920, El príncipe Carnaval de José Juan Cadenas en colaboración con Rafael Asensio Mas y música de los maestros José Serrano y Joaquín Valverde (hijo) marcará una desviación de la tradicional revista española e incluso en ella, aparecerá el primer desnudo integral de la historia del teatro español y del género en particular a cargo de Elena Cortesina, una bellísima mujer, según los cronistas de la época, que dejó lucir sus encantos en las tablas del Teatro Reina Victoria de Madrid. Las canciones y números musicales de la obra dejaban entrever tanto el tema de la misma como del leit-motiv básico del género en estos años de la Bélle-Epoque:
Yo adoro el desenfreno
mi reino es la locura
y salgo de una orgía
y emprendo una aventura...
En fiestas y bacanales
soy la alegría.
Mis armas son los placeres.
¡Vivo en la orgía!
¡Mi dominio es el mundo!
¡No hay festín sin champagne!
Que hay que evitar con la mujer
la fatal pasión.
Amar al vuelo
ser inconstante
y ver a la mujer
como se ve una flor...
Estas revistas que comienzan a proliferar en el primer tercio del siglo, pueden dividirse en dos tipos claramente diferenciados: por un lado, la “revista de argumento” en la que se nos cuenta una historia donde se intercalan diversos números musicales, bien dentro de la propia acción, bien independientes a ésta y, por otra parte, la “revista de estructura inconexa” en donde a través de una serie de cuadros sueltos se nos cuentan pequeñas historietas todas ellas independientes entre sí y, entre una y otra, números musicales que sirven de puente entre ambas. En esta época, dos importantes productores, directores y autores surgen dotando a la revista de mayor lujo, suntuosidad, belleza y estilo propio: el ya mencionado José Juan Cadenas y Eulogio Velasco.Nuevos títulos se suceden sin un ápice de continuidad construyendo el brillante pasado de este género teatral tan español: El duquesito o La corte de Versalles (1920), Blanco y Negro (1920), Sanatorio del amor (1921), ¡Ave César! (1922), Arco Iris (1922), La rubia del Far-West (1922), La luz de Bengala (1923), La tierra de Carmen (1923), Cándido Tenorio (1923), Rosa de fuego (1924), Levántate y anda (1924), Los ojos con que me miras (1925), El collar de Afrodita (1925), La corte de los gatos (1926), Las mujeres de Lacuesta (1926), Los cuernos del diablo (1927), La deseada (1927), Las alondras (1927), Las inyecciones (1927), Los bullangueros (1927), Las niñas de mis ojos (1927), El sobre verde (1927)...
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