Víctor M. Peláez:
"Los inseparables Perrín y Palacios son, por tanto, creadores de piezas dramáticas cómicas no sólo por motivos económicos, sino también por afición al género. Y en La Corte de Faraón se permiten, además, la posibilidad de establecer un juego dialéctico con los espectadores, quienes de manera intuitiva participan en la acción de contraste entre la pieza dramática escenificada y el subtexto original parodiado. Ese contraste implica una necesaria diferencia entre la parodia y lo parodiado, y según sea la presentación de esa diferencia conoceremos el otro tipo de motivación que ha movido a los autores a escribir la parodia: burlesca (sin maldad aparente), satírica (un serio correctivo) o moral (suscita reflexión y cambio, sin necesidad de pertenecer a ninguna clase de género cómico).
No podemos establecer unas fronteras tajantes entre los diferentes tipos de intencionalidad señalados, porque los autores emplean técnicas diversas que no se corresponden con el mismo grado de intención. No son categorías discretas, pero sí podemos enmarcar la obra por máxima aproximación dentro de una determinada intencionalidad. La Corte de Faraón surgió de una motivación burlesca, porque a pesar de algunos detalles satíricos (recordemos el «cuplé político» que transcribimos arriba o el erotismo con que se tiñe la religión) no existe ninguna intención de crítica destructiva. La comicidad es sana, pues el efecto hilarante ocasionado nos hace ver con otros ojos la seriedad trágica operística y, en particular, la historia bíblica.
Son, por tanto, motivaciones de muy diversa índole (económica, lúdica y burlesca) las que condujeron a Perrín y Palacios a escribir esta opereta bíblica. El objetivo económico fue alcanzado, según se deduce de las diferentes reposiciones de la obra en vida, aún, de sus autores. El interés lúdico se enmarca dentro de esa relación dialéctica que los autores deseaban establecer con los espectadores, aptos para seguir las pautas del juego gracias a los códigos compartidos con los dramaturgos. Y la intención burlesca fue, sin embargo, la que debido a su definición gradual, no discreta, ocasionó divergencias, en las que la situación política tuvo una directa participación; sobre todo, como explicita la versión cinematográfica de José Luis García Sánchez y Rafael Azcona, la llegada de la dictadura supuso la inclusión de un ingente número de elementos burlescos en el campo de lo satírico y, por tanto, de lo peligroso moral o ideológicamente.
Hemos venido hablando hasta ahora de Perrín y Palacios como los autores de La Corte de Faraón. Sin embargo, no queremos ser injustos con la naturaleza de esta pieza dramática de carácter lírico. Es una opereta, como reza el subtítulo, en la que la música tiene tanta importancia como la letra, o incluso más, si atendemos a las críticas publicadas en los periódicos en las fechas posteriores al estreno. Perrín y Palacios son los creadores del texto dramático, pero necesitan un maestro que componga la música que acompañe a la letra en sus números correspondientes. La autoría musical de La Corte de Faraón corresponde a Vicente Lleó, quien, conocedor de los gustos populares, acertó a tenor de los resultados obtenidos. En palabras de Emilio Casares, «Lleó acertó totalmente en su planteamiento con una obra que, dentro del ambiente divertido y sicalíptico en que se desarrolla, aportó una música llena de originalidad y, por qué no decirlo, de inspiración». La habilidad de los compositores se erige en muchos espectáculos en el principal ingrediente del éxito de la pieza, que, por otra parte, en lo que a texto se refiere, cae en la repetición de esquemas y, muy a menudo, en la vulgaridad más denigrante. El panorama teatral en 1910, fecha del estreno de la opereta que analizamos, había degenerado hasta tal punto que lo más habitual era que texto y música no se encontrasen siquiera en el mismo nivel, sino que ésta acaparase por sí sola el interés de los espectadores. Esa situación explica que muchísimas de las obras estrenadas en las dos primeras décadas del siglo XX sean «sólo pretextos para ensartar números y canciones picantes, sin excesiva preocupación por la trama dramática». Y aún decimos más, porque el éxito de un determinado número musical dependía sobre todo de la intérprete femenina de turno, y no precisamente de sus dotes para el canto, ya que, como apunta Serge Salaün, «se les aplaude más la pierna que el gorjeo». Vicente Lleó compuso sus números musicales sabiendo ya quiénes desempeñarían los diferentes roles. Sin embargo, creyó erróneamente que el protagonismo sería para Julia Fons, que representaba a Lota, porque tenía depositadas sus esperanzas en esta por aquel entonces joven actriz. El estreno deparó la gloria del triunfo para Carmen Andrés, que interpretaba a Ra, una de las viudas, y a Sul, personaje que cantaba el número de los cuplés babilónicos. Fue el cambio en el canon de belleza femenina, circunstancia aludida por Salaün, el factor que originó la posterior consolidación de Julia Fons, quien pasó a cantar los popularísimos cuplés babilónicos, como ya habíamos indicado más arriba".
No podemos establecer unas fronteras tajantes entre los diferentes tipos de intencionalidad señalados, porque los autores emplean técnicas diversas que no se corresponden con el mismo grado de intención. No son categorías discretas, pero sí podemos enmarcar la obra por máxima aproximación dentro de una determinada intencionalidad. La Corte de Faraón surgió de una motivación burlesca, porque a pesar de algunos detalles satíricos (recordemos el «cuplé político» que transcribimos arriba o el erotismo con que se tiñe la religión) no existe ninguna intención de crítica destructiva. La comicidad es sana, pues el efecto hilarante ocasionado nos hace ver con otros ojos la seriedad trágica operística y, en particular, la historia bíblica.
Son, por tanto, motivaciones de muy diversa índole (económica, lúdica y burlesca) las que condujeron a Perrín y Palacios a escribir esta opereta bíblica. El objetivo económico fue alcanzado, según se deduce de las diferentes reposiciones de la obra en vida, aún, de sus autores. El interés lúdico se enmarca dentro de esa relación dialéctica que los autores deseaban establecer con los espectadores, aptos para seguir las pautas del juego gracias a los códigos compartidos con los dramaturgos. Y la intención burlesca fue, sin embargo, la que debido a su definición gradual, no discreta, ocasionó divergencias, en las que la situación política tuvo una directa participación; sobre todo, como explicita la versión cinematográfica de José Luis García Sánchez y Rafael Azcona, la llegada de la dictadura supuso la inclusión de un ingente número de elementos burlescos en el campo de lo satírico y, por tanto, de lo peligroso moral o ideológicamente.
Hemos venido hablando hasta ahora de Perrín y Palacios como los autores de La Corte de Faraón. Sin embargo, no queremos ser injustos con la naturaleza de esta pieza dramática de carácter lírico. Es una opereta, como reza el subtítulo, en la que la música tiene tanta importancia como la letra, o incluso más, si atendemos a las críticas publicadas en los periódicos en las fechas posteriores al estreno. Perrín y Palacios son los creadores del texto dramático, pero necesitan un maestro que componga la música que acompañe a la letra en sus números correspondientes. La autoría musical de La Corte de Faraón corresponde a Vicente Lleó, quien, conocedor de los gustos populares, acertó a tenor de los resultados obtenidos. En palabras de Emilio Casares, «Lleó acertó totalmente en su planteamiento con una obra que, dentro del ambiente divertido y sicalíptico en que se desarrolla, aportó una música llena de originalidad y, por qué no decirlo, de inspiración». La habilidad de los compositores se erige en muchos espectáculos en el principal ingrediente del éxito de la pieza, que, por otra parte, en lo que a texto se refiere, cae en la repetición de esquemas y, muy a menudo, en la vulgaridad más denigrante. El panorama teatral en 1910, fecha del estreno de la opereta que analizamos, había degenerado hasta tal punto que lo más habitual era que texto y música no se encontrasen siquiera en el mismo nivel, sino que ésta acaparase por sí sola el interés de los espectadores. Esa situación explica que muchísimas de las obras estrenadas en las dos primeras décadas del siglo XX sean «sólo pretextos para ensartar números y canciones picantes, sin excesiva preocupación por la trama dramática». Y aún decimos más, porque el éxito de un determinado número musical dependía sobre todo de la intérprete femenina de turno, y no precisamente de sus dotes para el canto, ya que, como apunta Serge Salaün, «se les aplaude más la pierna que el gorjeo». Vicente Lleó compuso sus números musicales sabiendo ya quiénes desempeñarían los diferentes roles. Sin embargo, creyó erróneamente que el protagonismo sería para Julia Fons, que representaba a Lota, porque tenía depositadas sus esperanzas en esta por aquel entonces joven actriz. El estreno deparó la gloria del triunfo para Carmen Andrés, que interpretaba a Ra, una de las viudas, y a Sul, personaje que cantaba el número de los cuplés babilónicos. Fue el cambio en el canon de belleza femenina, circunstancia aludida por Salaün, el factor que originó la posterior consolidación de Julia Fons, quien pasó a cantar los popularísimos cuplés babilónicos, como ya habíamos indicado más arriba".
