Breve historia de la revista (IV)

1931 es el año de Celia Gámez y de Las leandras. Tras haber intervenido en varios éxitos como Las castigadoras (1927), Las burladoras del amor (1927), ¡Por si las moscas! (1929), El ceñidor de Diana (1929), Las guapas (1930), etc. Celia ensaya entusiasmada el que espera que se convierta en gran éxito de la temporada, y no andaba muy descaminada porque el “pasatiempo cómico-lírico” de Muñoz Román y González del Castillo con partitura del tantas veces nombrado Francisco Alonso se convierte, sin un ápice de dudas, en paradigma del género. Así, la noche del 12 de noviembre de ese histórico año se estrena en el madrileño Teatro Pavón, Las leandras y comienza, pues, la leyenda: el Pichi, los nardos, las viudas, la verbena de San Antonio, Clara Bow, la folía canaria... Celia Gámez será a partir de entonces encumbrada al olimpo del género frívolo. Mientras, don Manuel Azaña, presidente de la entonces incipiente República, guardaría para siempre en su cartera un nardo regalado por la principal estrella de la velada y del que jamás volvería a separarse. El mito de Celia Gámez, había nacido.
Fue tal el éxito de la obra que, al día siguiente, en el Parlamento, la sesión tuvo que aplazarse porque los diputados no dejaban de tararear las melodías que habían escuchado la noche anterior; aunque en 1931 también los espectadores madrileños puedieron disfrutar en las carteleras de los principales teatros de otras obras del género como El huevo de Colón, Las pavas, Miss Guindalera, La sal por arrobas, Pelé y Melé, Los caracoles, La loca juventud, La princesa Tarambana, Flores de lujo, Las dictadoras, La castañuela... pero todas ellas se ven desplazadas por el inconmensurable éxito obtenido por Las leandras y Celia Gámez. Este éxito duró casi tres años y más de mil representaciones seguidas a teatro lleno prácticamente todos los días. Fue tal el éxito que obtuvo que, gracias al dinero que Celia ganó con la obra pudo comprarse un piso en la calle de la Salud, en Madrid.
Llega 1932 y, con él, nuevos estrenos y éxitos: ¡Cómo están las mujeres!, Las faldas, Los laureanos, Allá películas, Las niñas de Peligros, Mi costilla es un hueso, ¿Qué pasa en Cádiz?, La pipa de oro, Las tentaciones... y, ya en 1933, un nuevo éxito para Celia Gámez y el triunvirato Muñoz Román, González del Castillo y Alonso: Las de Villadiego. Su música se hace tremendamente popular gracias a números como la marcha “Granaderos de Edimburgo”, o el fado “Playas de Portugal”; aunque, sin lugar a dudas, dos son los que destacan por encima de todos: el célebre chotis de “La Colasa del Pavón” y el pasacalle “Caminito de la fuente”. La obra, nuevamente, se convierte en un éxito colosal y Celia aplaca numerosos elogios por parte de crítica y público convirtiéndose en la actriz mejor pagada del momento. Pero 1933 es también el año de otras producciones que pasaron más desapercibidas para el resto del público: La posada del caballito blanco, ¡Gol!, Las mujeres bonitas...
Desde este momento y hasta el estallido del conflicto bélico que llevaría a la separación de la mitad del país, los títulos que da la revista proliferan en todos los rincones y teatros de España y, mientras, el éxito de Las leandras continúa: Las peponas (1934), Las insaciables (1934), Las inviolables (1934), Las de los ojos en blanco (1934) y su magistral pasodoble de la “Horchatera valenciana”, Son... naranjas de la China (1934), El baile del Savoy (1934) opereta en la que Celia dejaba traslucir las primeras medias de cristal que se vieron en un escenario, La ronda de las brujas (1934), Las de armas tomar (1935), Tu cuerpo en la arena (1935), Siete colores (1935), ¡Que me la traigan! (1935), ¡Ris-ras! (1935), Peppina (1935), Ki-Ki (1936), Las tocas (1936), Lo que enseñan las señoras (1936)...

Pero el 18 de julio de 1936 estalla la Guerra Civil española provocando, entre hermanos, unas heridas que tardarán largo tiempo en cerrarse...

Breve historia de la revista (III)

Será en este año de 1927 donde un título destacará con fuerza propia dentro del género: Las castigadoras, “historia picaresca en siete cuadros” con música del maestro Francisco Alonso y libreto de Francisco Lozano y Joaquín Mariño. En ella, sus autores presentan a la que, con el transcurrir de los años, se convertirá en reina del género: Celia Gámez quien, a ritmo de fox, pasodobles y chotis consigue alcanzarse con un merecido triunfo gracias a esta singular obra donde nos presenta las vicisitudes que acarrean a Robustiana, esposa de Casiano “el Pachón” y sus constantes flirteos amorosos con el que aparenta ser nuevo juez del pueblo de Villafogosa, el simpático catalán Magín Moncheta.
Varios fueron los números musicales que, por sí mismos, destacaron en este espectáculo: el fox “Noches de cabaret”, el charles del pingüino y, sobre todo y, muy especialmente, el que llegó a convertirse en himno de reivindicación femenina para la mujer trabajadora, el célebre chotis de “las taquimecas”:
Con la falda muy cortita, muy cortita,
ajustadita, luciendo el talle
y el pelito muy cortito, muy cortito,
yo, muy airosa, voy por la calle.
Los zapatos muy chiquitos, muy chiquitos;
las medias finas a lo Rebeca,
las muchachas taquimecas, mecas, mecas,
son la admiración
de los chicos cañón.
Los autores del libreto habían sabido dar con una nueva e infalible fórmula para el género: unos diálogos repletos de situaciones hilarantes no exentos de picardía y mucho más cercanos a la comedia que a la simple hilvanación de chistes verdes y, junto a ello, la incorporación de ritmos que comenzaban a ponerse de moda: charles, blues, foxtrot, jazz, black-bottom... junto a los ya clásicos del chotis, pasodoble y cuplés y teniendo como vía de comunicación a la mujer.
Es ahora cuando comienzan a triunfar vedettes como Tina de Jarque, Margarita Carvajal, Isabelita Nájera, Perlita Greco, Amparito Taberner, Amparo Sara, Olvido Rodríguez, Conchita Rey, Conchita Leonardo, las hermanas Pyl y Myl... entre otras muchas.
La revista se adueña, pues, de muchos escenarios nacionales: Reina Victoria, Romea, Eslava, Fuencarral, Pavón, Maravillas... y, mientras en Madrid goza de gran fervor la revista de corte más popular, con ligero argumento, picante, divertida, castiza, atrevida, sin gran espectacularidad, en Barcelona ésta posee otro estilo más internacional: sin argumentos y con más números cómicos dando paso a espectaculares números musicales. Es la época del peinado a lo garçón, del acortamiento de las faldas, del voto de la mujer, del divorcio... y todos ellos son temas que tratará la revista constituyendo, sin lugar a dudas, un histórico documento del acontecer de toda una época: Las cariñosas (1928) y su célebre chotis de “La Lola”, Los faroles (1928), Las lloronas (1928), La orgía dorada (1928) y su magistral pasodoble del “Soldadito español” aún vigente en cientos de bandas y desfiles militares, La martingala (1929), La Melitona (1929), Las campanas de la gloria (1929), Los guayabitos (1929), El ceñidor de Diana (1929), Las guapas (1930), Las pantorrillas (1930), Me acuesto a la ocho (1930), El gallo (1930), El país de los tontos (1930)...

La llegada del cine sonoro en 1927 con The jazz singer va a tener un papel decisivo en la revista puesto que, gracias a los primeros musicales, nos acercaremos al mágico mundo de Broadway, Busby Berkley y The Ziegfeld Follies intentando incorporar al género los ritmos que triunfaban en París y Nueva York. Trabajan en el género músicos como Alonso, Guerrero, Montorio, Rosillo, Martínez Mollá, Padilla, Luna... y así hasta llegar al año 1931, año decisivo para el país al proclamarse la IIª República española.

Reserve su ejemplar de "Yola", historia del primer "boom" teatral de la posguerra

El próximo mes de diciembre y, coincidiendo con las fechas navideñas, verá la luz, por fin un libro que pretende homenajear a una de las obras más importantes del género musical español. Su título "Yola", historia del primer "boom" teatral de la posguerra cuenta en un una prosa amena y sencilla cómo fue la puesta en escena de esta célebre "zarzuela cómica moderna" obra de José Luis Sáenz de Heredia y Federico Vázquez Ochando con música de los maestros Joaquín Quintero Muñoz y José Mª Irueste Germán estrenada el 14 de marzo de 1941 en el Teatro Eslava de Madrid.

El libro, realizado por el profesor Juan José Montijano Ruiz, se encuentra dividido en los siguientes capítulos:

I. Presentación

II. Panorama teatral de la época

III. La revista frívola. El caso de La Cenicienta del Palace (1940)

IV. Los artífices de Yola:

a) Libretistas

b) Compositores

c) Intérpretes

V. Celia Gámez, de Buenos Aires a Melburgo

VI. Érase una vez en Melburgo...

VII. La puesta en escena de Yola:

a) Los personajes: caracterización y tipos

b) Ambientación y decorados

c) Figurines y vestuario

d) Números musicales

VIII. El día después...

IX. ...Y siguen las representaciones...

X. Referencias Bibliográficas

El estudio, que abarca unas 150 páginas aproximadamente, incluye una colección de fotografías originales de la época pertenecientes todas ellas a la noche del estreno de esta célebre opereta y podrá encontrarse en librerías especializadas única y exclusivamente o bien poniéndose en contacto con el autor del presente blog en la dirección: montijanoruiz@yahoo.es o jjmontijano@yahoo.es. Su precio, 20 euros.

¡Reserve ya su ejemplar de "Yola", historia del primer "boom" teatral de la posguera! Las reservas podrán realizarse únicamente hasta el 15 de diciembre de 2007.

Breve historia de la revista (II)

Estos últimos años del siglo XIX y los primeros del XX van a dar una ingente y fecunda cantidad de títulos, algunos de más valía que otros, pero que, sin lugar a dudas, confluyen en un importante avance dentro del género: al público, cada vez le va interesando menos la alusión a los acontecimientos que sucedían a su alrededor, de ahí que busque en el teatro en general y, en la revista en particular, un medio de evasión y no un recordatorio del exterior.
Así, en la primera década del nuevo siglo, la revista va a dejar a un lado los aires de revisión de acontecimientos gracias a una opereta de tintes bíblicos que va a sentar las bases del cambio de rumbo que el género parece ir pidiendo. En 1910, La corte de Faraón, con libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios y partitura del maestro Vicente Lleó va a conseguir que la denominación “frívola” comience a emplearse como sinónimo de veleidoso y ligero. No obstante, en ella pueden apreciarse números musicales de indudable calidad artística y estética, es el caso del garrotín, los cuplés del babilonio o el terceto de las viudas de Tebas. Para escribir su libreto, los autores se inspiraron en la opereta francesa Madame Putiphar que había alcanzado un discreto éxito en París. Su argumento nos trasladaba al antiguo Egipto donde el victorioso y aguerrido Putifar contrae matrimonio con la casta Lota, doncella elegida por la reina expresamente para aquél como recompensa a los servicios prestados para el país; paradójicamente y, tras celebrarse la boda entre el entusiasmo general del pueblo, Putifar no puede consumar el matrimonio con su bella esposa debido a una herida de guerra en sus partes íntimas, lo que motiva la indignación de la casta doncella. Es entonces cuando entra en escena José, un joven esclavo que ha sido vendido por sus hermanos, y que entra a trabajar como pinche de cocina en casa de Putifar. Aprovechando la ausencia de su marido, Lota no tarda en quedar prendada del apuesto José quien, en su castidad, también intenta eludir como puede a Lota y así decide saltar por la ventana dejándose olvidado en el cuarto de aquélla su capa. Lota, indignada ante el rechazo del joven reclama justicia a gritos; sin embargo, la Reina también se prenda de la belleza de José, por lo que, para evitar problemas, decide comprarlo para su servicio personal. Una nueva disputa entre ambas mujeres motiva la huida de José quien irá a parar a los pies del Faraón mientras éste se encuentra durmiendo plácidamente. Al despertarse, inquieto, le confiesa al joven que ha tenido un sueño cuyo significado no alcanza a comprender pero que José sí sabe interpretar. Contento por haberle sabido ayudar, el Faraón le promete nombrarlo virrey de Egipto para tenerlo siempre a su disposición. Cuando éste se entera de las acusaciones que tanto Lota como la Reina tienen contra el muchacho, el Faraón las rechaza enérgicamente, culpando única y exclusivamente de lo ocurrido a Putifar, quien no supo cumplir con sus obligaciones de marido. El monarca, pues, confirmará el nombramiento de José como virrey mientras éste se pregunta adónde llegará enamorando mujeres si ahora, siendo tan casto, ha logrado tan alto cargo.
La obra constituyó un gran éxito llegando a estar en cartel durante cerca de dos años. Estrenada en el madrileño Teatro Eslava la noche del 21 de enero de 1910, La corte de Faraón contó con cantantes y actores muy apreciados por el público de la época: Julia Fons, Juanita Manso, Ramón Peña, Antonio González o Carmen Andrés entre otros. Recorrió España durante muchos años amparada en su fama de obra cómica y picante quedando incluso incorporada al repertorio de muchas compañías; así, durante mucho tiempo, rara era la provincia en la que no se habían puesto en escena las cómicas peripecias de Lota y José hasta que, con la Guerra Civil y el gobierno de Franco, la obra desapareciera de los teatros por su carácter irreverente permitiéndose unicamente su distribución discográfica. Hasta el cambio político de 1975 no pudo reponerse, hecho que se produciría en el Teatro Romea de Barcelona, y en Madrid un año más tarde, demostrando la comicidad y brillantez de una sólida partitura musical que, a pesar del tiempo transcurrido, no había perdido un ápice en su atractivo.
En este primer tercio del siglo XX, el género ínfimo ocupa una gran parte de la vida escénica de los españoles. El Salón Japonés, el Trianón Palace, el Chantecler, el Petit Palais, el Salón Rouge o el Salón Bleu, entre otros, son los locales en donde Adelita Lulú, la bella Chelito, Pastora Imperio, Olimpia d´Avigny, la Fornarina, Tórtola Valencia, Amalia Molina y otros tantos nombres cantaban excitando al público masculino mientras se buscaban “la pulga”, iban en busca de “la chica del 17”, tomaban café en aquella inolvidables “Tardes del Ritz” o, simplemente paseaban “bajo los puentes del Sena”. Junto a ello, el género chico y la zarzuela conviven con la revista en un forcejeo en el que ésta acabará triunfando plenamente dejando un pequeño espacio a los otros géneros, aunque la cartelera madrileña anhelaba títulos que dieran sentido a la fórmula de espectáculo que la revista comenzaba a tener incorporando a sus argumentos el glamour de las cupletistas obviando la política en la medida de lo posible. Así, en 1916, Francisco Alonso dará en la diana al poner una juguetona y alocada música a la obra que, ya en su título, condensa lo que el género viene a converger a partir de ahora: Música, luz y alegría, con libreto de Francisco de Torres y Aurelio Varela obtiene su primer éxito apoteósico en el escenario del Teatro de Novedades añadiendo un toque de modernidad a los escenarios madrileños. Títulos como La alegría del amor (1913), Con permiso de Romanones (1913), El Siglo de Oro (1915), Cine Fantomas (1915), Las castañeras (1915), La última española (1917), La bella persa (1918), entre otros, van haciéndose un hueco en el panorama escénico español plagado de los juguetes cómicos y comedias de los Quintero, Paso, Muñoz Seca o los dramas burgueses de Jacinto Benavente.
El 31 de octubre de 1919, un título del maestro Alonso y los libretistas Enrique Paradas y Joaquín Jiménez, Las corsarias, va a constituir el inicio de la consagración del género obteniendo un notabilísimo éxito que la mantendría en cartel durante bastante tiempo. La obra constituyó uno de esos fenómenos teatrales de difícil explicación: ¿cómo una obra de tan escasos valores literarios pudo alcanzar el tremendo éxito que cosechó ésta? La repuesta podría encontrarse en su avezada partitura o en las frases de doble sentido que salpicaban la trama argumental del libreto: unas bellas amazonas se dedicaban a secuestrar hombres para saciar sus apetitos sexuales y matrimoniales.
La música, vibrante y pegadiza, realizada con una gracia frecuente en las partituras compuestas por el granadino Francisco Alonso, dio lugar a una de las más bellas melodías del género componiendo para la ocasión un pasodoble de impecable factura que aún hoy día sigue formando parte del repertorio de bandas militares, “La banderita”:

¡Banderita tú eres roja!
¡Banderita tú eres gualda!
Llevas sangre, llevas oro
en el fondo de tu alma.
el día que yo me muera
si estoy lejos de mi patria,
sólo quiero que me cubran
con la bandera de España.

Con la llegada de la República y, consiguientemente el cambio de gobierno y de la bandera, la letra del pasodoble fue modificada:

Mi bandera siempre fue
grande, noble y generosa,
y por eso yo te canto
mi banderita española.
¡Banderita de mi vida!
¡Banderita de mi alma!...

Tras Las corsarias, la evolución del género incide además en formas europeas que se trasplantan a nuestro país procedentes de las grandes capitales: París o Londres, principalmente. Así, en 1920, El príncipe Carnaval de José Juan Cadenas en colaboración con Rafael Asensio Mas y música de los maestros José Serrano y Joaquín Valverde (hijo) marcará una desviación de la tradicional revista española e incluso en ella, aparecerá el primer desnudo integral de la historia del teatro español y del género en particular a cargo de Elena Cortesina, una bellísima mujer, según los cronistas de la época, que dejó lucir sus encantos en las tablas del Teatro Reina Victoria de Madrid. Las canciones y números musicales de la obra dejaban entrever tanto el tema de la misma como del leit-motiv básico del género en estos años de la Bélle-Epoque:

Yo adoro el desenfreno
mi reino es la locura
y salgo de una orgía
y emprendo una aventura...
En fiestas y bacanales
soy la alegría.
Mis armas son los placeres.
¡Vivo en la orgía!
¡Mi dominio es el mundo!
¡No hay festín sin champagne!
Que hay que evitar con la mujer
la fatal pasión.
Amar al vuelo
ser inconstante
y ver a la mujer
como se ve una flor...

Estas revistas que comienzan a proliferar en el primer tercio del siglo, pueden dividirse en dos tipos claramente diferenciados: por un lado, la “revista de argumento” en la que se nos cuenta una historia donde se intercalan diversos números musicales, bien dentro de la propia acción, bien independientes a ésta y, por otra parte, la “revista de estructura inconexa” en donde a través de una serie de cuadros sueltos se nos cuentan pequeñas historietas todas ellas independientes entre sí y, entre una y otra, números musicales que sirven de puente entre ambas. En esta época, dos importantes productores, directores y autores surgen dotando a la revista de mayor lujo, suntuosidad, belleza y estilo propio: el ya mencionado José Juan Cadenas y Eulogio Velasco.Nuevos títulos se suceden sin un ápice de continuidad construyendo el brillante pasado de este género teatral tan español: El duquesito o La corte de Versalles (1920), Blanco y Negro (1920), Sanatorio del amor (1921), ¡Ave César! (1922), Arco Iris (1922), La rubia del Far-West (1922), La luz de Bengala (1923), La tierra de Carmen (1923), Cándido Tenorio (1923), Rosa de fuego (1924), Levántate y anda (1924), Los ojos con que me miras (1925), El collar de Afrodita (1925), La corte de los gatos (1926), Las mujeres de Lacuesta (1926), Los cuernos del diablo (1927), La deseada (1927), Las alondras (1927), Las inyecciones (1927), Los bullangueros (1927), Las niñas de mis ojos (1927), El sobre verde (1927)...

Breve historia de la revista (I)

Según el Diccionario de la Real Academia Española, el término “revista”, designa, en sus dos acepciones, a un “espectáculo teatral de carácter frívolo en el que alternan números dialogados y musicales” y también a un “espectáculo teatral consistente en una serie de cuadros sueltos, por lo común, tomados de la actualidad”. Nos quedaremos, por ahora, con esta segunda definición puesto que, la revista, en sus orígenes, pretendía ofrecer al espectador una variada gama de sucesos que habían acaecido a lo largo del año en curso[1]; posteriormente y, debido a su evolución, la revista tomaría otros matices totalmente diferentes al poner en escena unos argumentos más o menos frívolos, con chicas ligeritas de ropa y música muy pegadiza.
Sin embargo, antes de adentrarnos en lo que hoy en día se conoce como “revista”, es preciso sentar las bases de su aparición para que el lector pueda comprender cómo se formó este género tan singular y denostado por la crítica especializada.
La revista, como género teatral consistente en dar un ligero repaso a los acontecimientos más notables sucedidos durante un año nació en 1864 de la mano del escritor andaluz José Mª Gutiérrez de Alba, llegado a Madrid desde Sevilla llevando consigo una extraña obrita titulada 1864-1865, obra sin apenas intriga, ni enredo, ni amores enajenados por una devastadora pasión... antes bien, se trataba de una mera excusa para poner en escena aquellos sucesos que habían sido relevantes para la sociedad madrileña de esos años; de tal forma que, sobre el proscenio aparecían, convertidos en personajes La Moda, La Danza, La Lotería, El Lujo... todos ellos encarnados en la espléndida figura de esculturales señoritas que atraían al público masculino, a la par que algún que otro cómico animaba a los presentes con unos cuantos chistes, divirtiéndolos notablemente con estas simples ocurrencias. La obra gozó de un sorprendente éxito, algo que llevó a su autor a copiar el mismo modelo con su siguiente producción, 1866-1867, aunque, en esta ocasión, aparecerían Las Calles, Los Periódicos más importantes... Había nacido un nuevo género teatral: la revista y, desde entonces, múltiples autores se apuntaron a la moda de plagiar el modelo de Gutiérrez de Alba: Navarro Gonzalvo, Salvador Mª Granés, Felipe Pérez y González, Guillermo Perrín, Miguel de Palacios, Carlos Arniches[2], etc.
En el otoño de ese mismo año, 1866, Francisco Arderíus representó con su compañía teatral el disparate cómico El joven Telémaco, con libreto de Eduardo Blasco y una pegadiza y vibrante partitura obra del maestro José Rogel. Arderíus, quien se había empapado en París de las operetas de Offembach a la par que de los espectáculos frívolos, ligeros y ocurrentes que se ponían en escena en la capital francesa, decidió llevar mencionada fórmula a la mentalidad española, creando para ello una compañía que se especializaría en llevar al proscenio una variada gama de obras de argumento ligero, con las que el espectador pudiera distraerse, y decidió crear así su compañía de “Los bufos madrileños”. Arderíus decidió aderezar el libreto que Blasco le proporcionase con chispeantes señoritas de buen ver, algo que, sin lugar a dudas, atraería al público masculino. Así nació la que puede considerarse como el primer antecedente de la revista frívola, esto es, por las pocas ambiciones que tenía: entretener y divertir al espectador. En El joven Telémaco aparecía un número cantado por unas bellas señoritas, bastante ligeritas de ropa, cantando una particular melodía:

Suripanta, la suripanta,
macatruqui de somatén;
sun furibún, sun furibén.
maca trupitén sangarinen.

Fue tal el éxito logrado por este número que la palabra “suripanta” comenzó a popularizarse como sinónimo de corista, de ahí que el mismo Diccionario de la Real Academia decidiera incluirlo entre sus vocablos[3].
En sus comienzos, la revista tenía pocas ambiciones literarias; simplemente buscaba el regocijo del espectador en su butaca haciéndole olvidar parte de sus problemas y evadirlo de la realidad que le circundaba. De ahí que Enrique Prieto, Salvador Lastra y Andrés Ruesga, actores del Teatro de Variedades, compusieran una chispeante obra con música de los maestros Federico Chueca y Joaquín Valverde: De la noche a la mañana, obra que gozó del agrado del público y que narraba las peripecias acaecidas a su protagonista durante un sueño. La partitura, vibrante, pegadiza y, sobre todo y, muy especialmente, popular, atrajo a un numeroso público que, agradecido, supo colmar con aplausos la notable ocurrencia de estos tres actores. Corría el año 1883. Estos mismos autores se lanzaron a escribir un buen número de obras ligeras de argumento que también gozaron del favor popular del espectador. Títulos como Vivitos y coleando (1884), Luces y sombras (1884) y En la tierra como en el cielo (1885), fueron algunas de las primeras revistas que entusiasmaron al público.
En este último tercio del siglo XIX, múltiples son los títulos que vienen a conformar los inicicios de la revista musical española: ¡Hoy sale, hoy! (1884), Villa y palos (1884), Verónica y Volapié (1884), El marqués del Pimentón (1887), Ortografía (1888), Madrid Club (1889), El plato del día (1889), Panorama Nacional (1889), entre otras muchas, son algunos ejemplos que vienen a configurar los incipientes comienzos de este popular género[4]. Sin embargo, no será hasta el 2 de julio de 1886 cuando la revista comenzase a dar fruto a una de sus mejores obras: La Gran Vía, monumento del género estrenada en el veraniego Teatro Felipe y que consagra a sus autores, Federico Chueca y Joaquín Valverde en la parte musical y Felipe Pérez y González en la autoría del libreto.
Desde hacía tiempo, en el Madrid de la época se hablaba de dotar a la ciudad de una avenida más amplia que dejase asombrados a los visitantes y fuera orgullo y gloria de la capital del reino. Una mañana, Felipe Pérez y González, al leer un priódico en el que se daba cuenta de los pormenores de mencionado proyecto, supo ver en ello un argumento para una posible obra teatral e, inmediatamente, se puso manos a la obra. Así, los barrios y las calles de Madrid comenzaron a tomar forma al encarnarse en bellas mujeres que entablaban un gracioso diálogo unas con otras. Números como el celebérrimo tango de “La Menegilda”, la jota de “Los ratas” o el vals del “Caballero de gracia” fueron prontamente tarareados por el Madrid de la época y pasaron a engrosar parte del acervo popular del país erigiendo a La Gran Vía como la primera revista cómico-lírica que triunfó en el género.
Otra de las obras que merece nuestra atención en este final de siglo fue la que se estrenó en el verano de 1896 en el Teatro Príncipe Alfonso: Cuadros disolventes, revista con letra de Perrín y Palacios y música del maestro Manuel Nieto donde podían apreciarse dos números musicales que hicieron furor en la época: el chotis “Con una falda de percal planchá” y los célebres cuplés de Gedeón, cuya primera letrilla era una sátira mordaz contra los Estados Unidos:

Fue una tarde a retratarse
un señor de Nueva York,
y el fotógrafo Compañy
con cuidado lo enfocó.
Pero al ir a revelarse
el clisé de aquel señor,
¿qué dirán, señores míos,
qué dirán qué sucedió?
Sucedió una cosa extraña,
una cosa muy atroz...
Que, aunque solo a retratarse
fue el señor a Nueva York,
¡resultó con un... paisano
como tiene San Antón!

[1] Es a partir de entonces cuando comienza a acuñarse la expresión “pasar revista” como sinónimo de “revisar” o “repasar”.
[2] Para más información, remitimos al lector interesado al capítulo titulado “La revista cómico-lírica”, en MARTÍNEZ OLMEDILLA, A.: Arriba el telón, Madrid, Aguilar, Colección “Panorama de un siglo”, 1961, págs. 271-290.
[3] El término es empleado con las siguientes acepciones: “Mujer ruin moralmente despreciable. Mujer que actuaba de corista o de comparsa de teatro”.
[4] Véase además el Catálogo del Teatro Lírico español de la Biblioteca Nacional, Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Libro y Bibliotecas, 3 vóls., 1986 y también IGLESIAS DE SOUZA, Luis de: Teatro lírico español, A Coruña, ed. Excma. Diputación Provincial de A Coruña, 1992, donde el lector interesado podrá tener cumplida cuenta de todas y cada una de las obras que se estrenaron en estos años.

El recuerdo de Celia Gámez, sigue vivo (II)

Como les prometí en mi anterior artículo, aquí les dejo con algunas fotografías pertenecientes a ese gran artista coruñés que es don Fernando de Vicente quizás, uno de los mayores admiradores de Celia Gámez a la que ha dedicado la presente escultura. Gracias, don Fernando, por mantener viva la imagen de nuestra adorada vedette. Que su recuerdo sirva para que las autoridades pertinenentes reflexionen acerca de un pequeño lugar dedicado a tan insigne artista que tantas penurias hizo olvidar a más de una generación de españoles. Gracias, don Fernando. Gracias, Celia.

El recuerdo de Celia Gámez, sigue vivo (I)

Mientras se recuerde a la revista y su memoria siga viva, aquélla nunca morirá. Y eso es lo que ocurre cuando personas como Fernando de Vicente sienten el amor, la pasión, la auténtica veneración me atrevería a decir por su trabajo, por su arte, por su dedicación: la restauración. Afincado en La Coruña y habiendo cursado estudios en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, el artista Fernando de Vicente siempre ha sentido un amor profundo hacia el noble pero difícil arte de Talía en sus variantes declamada y musical; pero es especialmente en el campo de nuestra añorada y siempre recordada revista musical española en donde el artista coruñés ha demostrado un apego y una devoción francamente dignas de todo elogio. Acérrimo admirador de Celia Gámez, conocedor de su vida y arte, espectador asiduo a sus espectáculos y amante por encima de todo de su arte, de Vicente ha creado una figura sobre la gran vedette argentina que causa admiración a todos aquellos que, como el que suscribe la presente, tienen a bien considerarse entre sus amigos.

La figura posee unas proporciones físicas realmente cercanas a las que poseía Celia y su rostro es tan sumamente parecido que, acercársele eriza el vello. Sus ojos, esos profundos e intensos ojos negros que enamoraron a un país, esa boca delicada, sensual que entreabría con su deje entre argentino y español para darnos una lección de cómo había de cantarse verdaderamente el "Pichi" y la exótica sensualidad femenina de la que Celia hacía alarde, está rabiosa y sorprendentemente plasmada en la figura realizada por de Vicente y merecería por sí misma presidir un museo dedicado a la artista y al terreno que cultivó, esto es, la revista musical española. Ojalá algún día, los amantes de la revista, podamos ver cumplido ese sueño; o si no, que al menos Celia Gámez figurara en la nómina de calles o plazas de la capital del reino cuyos avezados políticos, pasados y presentes, parecen haber olvidado por completo aquella promesa que le hicieron a Celia en vida al prometerle el nombre de una calle, de un parque o de una pequeña placita en Embajadores. Claro que, ¿acaso no se han olvidado también, deleznablemente, de don Miguel Mihura, don Enrique Jardiel Poncela, Queta Claver, Virginia de Matos y tantos otros nombres que merecerían por sí mismos un pequeño recuerdo en la capital de España?

En definitiva, sirvan estas líneas como agradecimiento a don Fernando de Vicente, un artista contemporáneo que sigue luchando en un vano intento de que la revista musical sea encumbrada al lugar que se merece dentro del vasto olimpo de nuestras plateas. Gracias, don Fernando; el recuerdo de Celia Gámez, sigue vivo...

Para todos aquellos que deseen contactar con el autor pueden visitar sus blogs en el enlace de esta página o escribirle a la dirección fdvicente@hotmail.com

En la segunda parte de este artículo podrán disfrutar en su totalidad de diversas fotos acerca de la figura de Celia Gámez realizada por don Fernando de Vicente.

¡Viva la revista!

"¡Ay, qué triste ser la viuda que un marido llora!"

La historia de la revista musical española, además de fecunda, ha sido pródiga en dar a luz múltiples canciones que han pasado a formar parte del acervo popular más intrínseco de nuestra amada madre patria; tanto es así que, muchas de las personas que los han tarareado, cantado, interpretado o versionado, desconocen que proceden de una revista. En esta ocasión vamos a fijarnos en dos números musicales que poseen un leit -motiv en común: la viudez. El primero de ellos es de 1910, concretamente de La corte de Faraón y es el célebre terceto de las viudas de Tebas; el segundo es más tardío, de Las leandras (1931) y está compuesto a ritmo de java.

El primero de los citados tenía letra de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios con música del maestro Vicente Lleó y su inclusión en la "opereta bíblica en un acto y cinco cuadros" en la que se incrusta obedece a unos consejos que tres viudas de Tebas ofrecen a Lota sobre la vida marital antes de consumar su noche de bodas, todos ellos con un doble sentido erótico. Las tres viudas estuvieron interpretadas en la noche de su estreno por Carmen Andrés (Ra), Concepción Salvador (Sel) y Enriqueta Blanch (Ta). Las tres además cantan siempre al unísono, en tesitura de soprano. La pieza en sí posee presentación y dos partes; la primera, en tono menor, prepara el efecto que hace después el cadencioso cambio al tono mayor de la segunda parte. Es un número muy "de opereta" y figura entre los más aplaudidos de la misma. Su letra reza de la siguiente forma:

"¡Salud a la doncella

hermosa como el día.

Que Anubis te proteja

y Osiris te bendiga!

Al pasar de soltera a casada
necesitas de preparación;
óyenos, porque somos viudas
y sabemos nuestra obligación.
Es muy duro
y molesto, yo te lo aseguro,
y muy pronto,
y muy pronto lo vas a saber,
el derecho, el derecho,
el derecho que tiene el marido
sobre su mujer.
Al marido después de la boda,
nada, nada se debe negar,
Pues con él en la casa entra toda,
pero toda su autoridad.
Y aunque llanto,
aunque llanto al principio te cueste,
que él te trate,
que él te trate con mucha dureza,
si le sabes seguir la corriente,
pues al fin bajará la cabeza.
Sé hacendosa,
primorosa,
dale gusto
siempre cariñosa.
Muévete
para que
lo que pida
dispuesto ya esté.
Cuídalo,
mímalo,
no le digas a nada
que no.
Y con estas ligeras nociones
de moral que te damos aquí,
tú verás cómo te las compones
para hacer a tu esposo feliz.
Sé hacendosa,
primorosa,
dale gusto
siempre cariñosa.
Muévete
para que
lo que pida
dispuesto ya esté.
Cuídalo,
mímalo,
no le digas a nada
que no.
¿No?
No.
El segundo de los números relacionados con el fallecimiento del esposo procede del "pasatiempo cómico lírico " Las leandras, de 1931 con libreto de José Muñoz Román y Emilio González del Castillo y música del recordado maestro Francisco Alonso. Su título "Las viudas", una java coreada interpretada por Celia Gámez y su nutrido conjunto de vicetiples, todas ellas lamentando la pérdida del esposo de la primera, a quien dejó una gran fortuna que no sabe cómo administrar y, al igual que el terceto de las viudas de Tebas, posee un fuerte contenido erótico. Vamos a incluir aquí su letra completa; pero, tras la consulta del libreto original y de las posteriores ediciones, separamos la inclusión de una primera parte que, con total seguridad fue incluida por sus autores posteriormente al estreno del año 31.

¡Ay, qué sola y, ay qué triste

se queda la viuda!
Soledad que necesita
una urgente ayuda.
En la cámara nupcial
ya no hay sombra conyugal
y en el baño el pobre espejo
no tiene el reflejo
de lo habitual.
¡Ay!
Si resulta que viuda
es una viudita.
Más cariño y mucho mimo
es lo que necesita.
El amor que ella aprendió
en el prólogo quedó.
A ver quién es el que puede
que al difunto herede
lo que aquí dejó.

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(A continuación pasamos a reproducir la letra del libreto original)

¡Ay, qué triste ser la viuda
que a un marido llora!
¡Llora!
Al quedarse sin la ayuda
que le falta ahora.
¡Hora!
No hago más que suspirar...
No me puedo consolar...
Y es que pienso con tristeza
que ya la cabeza
no va a levantar.
¡Ay!
¡Ay, qué triste es el vacío que ha dejado en una!
¡Una!
Aunque él me dejó lo mío
que es una fortuna.
¡Tuna!
Una finca de labor,
Explosivos y Exterior.
Y por eso busco a un hombre
a quien luego nombre
mi administrador.
Adminístreme usted
lo que el pobrecito dejó.
Hágalo para que
su vacío no sienta yo.
Acabó mi luna de miel
y se fue mi dicha con él.
Adminístreme usted
lo que el pobrecito dejó.
Hágalo para que
su vacío no sienta yo.
Enviudé
y estoy sin amor.
¡Ay!
Adminístreme usted
lo que él me dejó.
Como habrá podido comprobarse, los dos números citados han pasado a engrosar la vasta nómina de inolvidables melodías que pueblan el olímpico firmamento de la revista musical, ya no sólo por pertenecer a dos hitos del teatro musical español del siglo XX sino por su letra, una letra repleta de juegos de palabras salpimentados con procaces imágenes eróticas y sexuales.

Recuérdenlo: "¡Adminístreme usted, lo que el pobrecito dejó..."!

"Luna de miel en El Cairo" (1943)

El 6 de febrero de 1943 se estrenó en el madrileño y siempre recordado Teatro Martín la "opereta cómica en dos actos" con libreto de José Muñoz Román y música del maestro Alonso Luna de miel en El Cairo que gozó de un gran éxito entre crítica y público, ya no sólo por lo blanco de su libreto, que bebía de la más castiza revista española, de la opereta centroeuropea y del musical americano sino, además, por una sólida partitura musical que hacía las delicias del público asistente, ya que ésta poseía de todo: fox, marchiñas, duetos, pasodobles, swing... Su elenco estaba encabezado por la célebre vedette de entonces, Maricarmen, seguida por Maruja Valojera, Aurelia Ballesta, Amparo Pérez, Sara Fenor, Pilar Perales, Margarita Arranz, Charito Álvarez, José Álvarez "Lepe", Carlos Casaravilla, José Bárcenas, Rafael Cervera, Luis Heredia, Juan Eguiluz, Pedro Taboada y Tomás González entre otros.

Con decorados de Morales y Asensi sobre bocetos de Vargas Ruiz; vestuario de Humberto Cornejo sobre figurines de Julio Torres y, teniendo como apuntadores a José Camacho y Manuel Caballero, esta divertida opereta poseía el siguiente argumento:

En un hotel de El Cairo, el joven Eduardo está al piano componiendo una opereta. Los autores del libreto, que se encuentran con él a fin de encontrar inspiración para el argumento y situaciones de la obra, son Carlota y Pío, ella supuesta musa y él supuesto escritor. Han ido a El Cairo porque Eduardo escuchó por teléfono una voz que, llamándole desde allí, le cautivó con la melodía: "Ven que te espero en El Cairo, junto a la orilla del Nilo. La noche africana, sensual y pagana, será testigo mudo de nuestro amor..."

El pagador del viaje es don Moncho, un gallego que hizo fortuna en Nueva York gracias a un préstamo del padre de Eduardo con quien quedó en deuda. Para inspirar a Eduardo la composición de una música romántica moderna, Carlota y Pío le presentan a Martha, una princesa huida de su casa al querer su padre casarla a la fuerza, que está disfrazada de colegiala y accede de inmediato a estas maquinaciones. Cuando llega Eduardo, ella está canturreando "Ven que te espero en El Cairo", y él cree reconocer la voz que escuchó por teléfono, pero, al verla disfrazada, se desengaña. Ella, sin embargo, le confiesa que es la mujer que le llamó por teléfono y que se había enamorado de él en un cabaret de Nueva York. En mitad de su cortejo interrumpe Basilisa, que, pretendiendo ser una duquesa rusa, hace de dueña de Martha. Todos se ríen entonces de Eduardo, que ha compuesto un dúo de amor como querían, menos Martha, quien queda triste por estar enamorada de él.

Llega entonces el Mudir al hotel para detener a un huésped. Basilisa y Martha se alarman, pero Carlota y Pío confiesan que los buscan a ellos, que son en realidad dos amantes fugados. Carlota es Myrna Méndez, la hija del ex Ministro mexicano de Guerra Ponciano Méndez, que se escapó con su novio Rufi (Pío), un pobre cabo. Ponciano se oponía al matrimonio por haber tenido en su juventud un desencuentro amoroso con la madre de Rufi. Para evitar que les capturen, Martha se hace pasar por Myrna y Rufi coge la documentación de Eduardo. El Mudir detiene a Eduardo y Martha pensando que son Rufi y Myrna pero, para su sorpresa, no tiene sino orden de casarlos ya que Ponciano y la madre de Rufi, reconciliados, se iban a casar también. Eduardo, que es el único que se mantiene un poco ajeno a la intriga, se encuentra metido en el embrollo y con la obligación de casarse con Martha, a lo cual accede no sin ciertas reticencias. Pactada la boda, vuelve a escena el Mudir satisfecho por haber apresado en el aeropuerto a la princesa Martha -en realidad Myrna- y a su amante, un músico español -en realidad Rufi- a quien encarcela.

En el segundo acto, tras la boda, se descubre que el padre de Myrna ha dado al Mudir toda una serie de sobres con las instrucciones que éste ha de seguir en cada momento referentes a su hija. Así, en vez de ir de luna de miel, los recién casados deben quedarse en la residencia del propio Mudir en un oasis cercano, para que los vigile y, si se llevan bien, les dé una cantidad de dinero. Cuando escapa de la prisión, Rufi se encuentra con ese problema y empieza a preocuparse porque a Eduardo no le va bien la luna de miel y él teme por su dote. Se presentan entonces el padre de Myrna y la madre de Rufi para pedir a sus hijos consentimiento para casarse y, con ellos, se complica aún más el argumento. Primero porque cada uno habla con el impostor que no conoce: la madre de Rufi habla con Martha creyendo que es Myrna, y, Ponciano con Eduardo pensando que es Rufi. Luego, cuando les ven acaramelados, como no reconocen en ninguno a sus hijos, caen en la confusión de que se están engañando recién casados. Llegados a este punto, ante la confusión del Mudir que se cree afectado por el alcohol, se revelan las identidades, pero Martha y Eduardo rompen su relación, lo que da lugar a un epílogo. Myrna y Rufi, desheredados, tienen que ganarse la vida, él escribiendo el libro para una opereta y ella preparándose para interpretarla. Ante las dificultades que tienen, don Moncho les dice que escriban lo que les ha pasado. El problema es que el final no es bueno, porque Eduardo está enamorado de Martha y ella se ha ido. Don Moncho saca entonces la última carta de la manga: Martha no era la supuesta princesa, sino Carmiña, su hija, que estaba en verdad enamorada de Eduardo.

De entre toda la célebre partitura de esta encantadora opereta destacan, por sí mismos, números como la marchiña "Tomar a vida en serio", el pasodoble "Amores primeros", el fox "Te espero en El Cairo" o "Una princesita de alma soñadora" y el foxtrot "Jazz-band", todos ellos de enorme popularidad.

Su edición en formato CD puede encontarse en el volumen segundo de la colección que Sonifolk dedicó a nuestra revista musical en 1998 y puede encontrarse fácilmente en tiendas de discos, en http://www.fnac.es/ o http://www.elcorteingles.com/

Además, es recordada por todos la versión televisiva producida por Fernando García de la Vega con las inolvidables actuaciones de Teresa Rabal, María Mendiola, Juan Carlos Naya, Manolo Otero, Zori y Santos, José Bódalo y Mayrata O´Wisedo, muy lejos de la producida en 1995 por José Luis Moreno en una versión más descafeinada que ésta.